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Réponds absent toi-même (1994)

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"Réponds "absent" toi-même sinon tu risques de ne pas être compris" René Char

Comme du coeur de la guerre le poète-résistant s’enjoignait de répondre "absent", ainsi du lointain de sa mort, comme il le fit vivant, le peintre-poète répond-il à toute inquisition vaine, et d’abord à celle de l’historien de l’art. Refusant de se reconnaître peintre (et pas plus poète), il a rétorqué une fois pour toutes avec son ami Broodthaers : "Je revendique ma qualité d’amateur". A la psychanalyse avec qui il mena un si long pas de deux, il a dénié le pouvoir -et le droit- de le guérir. Guérir de quoi ? En quoi ? Guéri par quelle instance ? Celle qui classait ses poèmes dans son dossier médical ?

Raine répondait "absent" ou bien car il avait des lettres, "Je est les autres". Il eut pu dire, lui aussi : "N’eus-je pas une fois une jeunesse aimable, héroïque, fabuleuse, à écrire sur des pages d’or ? Trop de chance !" Jeunesse aimable que celle des beaux quartiers. Schaerbeek, où il naît en 1927, grandissant dans la double douceur d’une famille aisée et cultivée et d’un lycée pour jeunes lettrés. Il brille dans une classe d’enfants prodiges dont s’émerveille ce bienveillant mentor, modeste envers lu-même, plein de presciences et de promesses pour ses élèves, que fut à tant de nos enfances un professeur de lettres classiques.

Jeunesse héroïque lui intime-t-on, quand la mort de son père fait introniser l’adolescent comme chef de famille par sa mère. Il s’y prête avec gravité mais n’a nulle vocation pour une enfance de chef qui l’angoisse. Il s’échappe dans la jeunesse fabuleuse que lui ouvrent ses frères aînés, frères aimés, que lui sont sans cérémonie, dès sa quatorzième année, Magritte, Souris, Scutenaire qui l’accueillent comme celui qui ne pouvait que venir.

Il l’écrit sur des pages d’or, cette adolescence d’"aube d’été" où tout le requiert et l’accueille, l’invite et lui sied, la littérature, la musique, le cinéma, la psychanalyse, le théâtre et, après Bruxelles, Paris où il y a si peu de chemin à faire pour aller saluer Breton (comment penser qu’il ait eu à lui être présenté ?), et de là écouter Bachelard, puis Zazzo, Wallon, Lagache.

A vingt ans, il est une figure de la vie culturelle belge, il connaît le nec plus ultra du Paris du cinéma et du théâtre, il va et vient entre les deux capitales. Il écrit, il est cinéaste, poète, critique. Ce Wallon ne dédaigne pas les Flandres. A dix-huit ans, il est allé à Amsterdam rendre compte de l’exposition qui se tient au Stedelyk Museum, d’un groupe de jeunes artistes, et ce sont Appel, Corneille, Constant... Jean Raine écrira plusieurs fois dans Cobra mais ne fera pas partie du groupe. Il n’aura jamais fait partie d’aucun groupe, ne se reconnaissant que "subréaliste".

"Trop de chance !" Déjà la désillusion le guette, qu’il fuira dans l’alcool. "Après la conclusion de la guerre, j’ai espéré, comme Pierre Mabille et quelques autres, la naissance d’un monde nouveau", a écrit Jean Raine. Le monde est toujours vieux à en désespérer, les amours quasi enfantine, éphémères. Ni les lettres, ni le cinéma ne nourrissent leur homme qui ne fait d’ailleurs rien pour cela. Il perd tout simplement ses manuscrits (dont ceux de deux pièces de théâtre) et sème aux quatre vents une centaine de peintures, pas même toujours signées.

De ces premiers travaux picturaux faut-il beaucoup parler ? La désinvolture même de Raine à leur égard incite à ne pas les prendre plus au sérieux qu’il ne l’a fait lui-même. Le peintre qu’il est avec de plus en plus de conviction alors même qu’il écrit le plus, semble y avoir surtout exploré des procédés, des matériaux, les fonds de tubes de son ami Pierre Alechinsky, les crayons de couleur, les encres de toutes teintes, voire les cirages et les colorants alimentaires. Ce sont des voies d’avenir, mais sur l’heure il n’est rien qui le satisfasse, sinon boire, de plus en plus, et boire le mène et le ramène à l’hôpital, lui fait frôler la mort dont le sauve in extremis Alechinsky.

D’un long comas éthylique, en 1961, il sortira frappé d’épouvante pour toujours devant la maladie mentale et, plus encore, devant tout ce qui s’efforce de la vaincre ; dont il aura pourtant si souvent encore à connaître. Il trouve l’amour de sa vie, Sanky, à qui il écrira : "Tu seras ma veuve", et qui l’est. Ensemble (elle psychothérapeute), ils animent un cercle Antonin Artaud pour aider à la réinsertion des patients des hôpitaux psychiatriques. Il croit alors pour lui-même et pour les autres, aux vertus thérapeutiques de ce qu’il appelle maintenant la culture et qu’il ne dédaigne plus. Il écrit, il peint. Il est sorti de son coma ayant perdu la perception des couleurs : il entame la première grande série de ses encres.

Dût-on le regretter pour la beauté du geste, elles ne jaillissent pas - ou du moins pas tout de go- du dangereux voisinage au plus près de l’angoisse de la mort, de la folie. L’homme qui les trace avec une invention décuplée a échappé à tout cela. Il est jeune, amoureux, il a renoué avec de chers amis, Magritte Scutenaire, il se lie avec Broodthaers. Si la peinture le nourrit surtout par l’exercice de la peinture en bâtiment, il expose aussi pour la première fois, il vend. Le gouvernement belge se porte acquéreur de plusieurs oeuvres. Merveilleuse délivrance, il est sorti pour toujours, croit-il, de l’hôpital. Il en dit : "J’avais été un malade modèle : intraitable. Je m’étais laissé faire avec humour pour leur apprendre, aux psychiatres, ce qu’est une maladie existentielle chez un malade qui sait qu’il souffre d’une maladie qu’en propre il n’a pas (...) Nous jouions, je me portais bien, j’y étais décidé". Il renoue avec son oeuvre, comme sans effort, en tout cas sans hiatus.

Les véritables apophtegmes (lui-même les nomme ainsi) qui titrent souvent ses oeuvres sont-ils "apodictiques", comme il a aimé l’écrire ? Ne doivent-ils pas d’être ainsi désignés quelque peu au goût de l’allitération et à celui d’une petite parade sémantique un rien ostentatoire ? Il y a toujours de la farce chez cet homme du Nord.

Ainsi une gaîté incongrue met-elle un "Son de cloche à Nijni-Novgorod" (1961) autour d’une tête-masque qui n’est pas sans évoquer James Ensor. Anne Parian a pertinemment relevé "la proximité du travail de Jean Raine avec la pratique du test de Rorschach et les aspects thérapeutiques que revêt alors sa peinture". La cocasserie délibérée du titre masque le cousinage et la dimension théorétique, aussi, de l’acte de peindre. Pour autant, avant qu’intervienne la tache, ce qu’elle induit et que le pinceau précise, la grosse tête aux yeux exorbités, au crâne qui semble s’ouvrir, fait partie du vocabulaire plastique antérieur de Raine. On la trouve ainsi en 1960, entre deux hospitalisations, par exemple dans le "Coup de trompe pour Natacha".

Qu’intervienne si souvent la tache, et sous la forme d’une sorte de brutal accident, vient sans doute tout droit de l’enfer que fut alors la vie de Jean Raine, coupée par des séjours répétés à l’hôpital. Mais une fois posé que tous les psychiâtres sont ignares, malfaisants et bourgeois faciles à épater, Raine reprend les choses en main là où il les avait laissées en 1960, avant sa première hospitalisation. Le théâtre, l’écriture semi-automatique ont des vertus cognitives et thérapeutiques qui dispensent du recours à l’institution médicale. Le peintre parle, le poète peint, du même mouvement médiumnique que Raine partage avec ses amis Brauner, Hérold, Matta lui-même. Ce n’est pas la tache qui fait le tableau, mais le regardeur, en ce qu’il est aussi le regardé par les yeux toujours présents. La tache les enchasse, ainsi dans "Autour d’une épave", où déjà elle se dilacère en un écheveau encore compact.

S’efface-t-elle presque au profit d’une calligraphie abstraite de traits lancés, tout en pleins et déliés, comme dans "Ce soir" ou "Au temps du purgatoire", les yeux guettent avec la même fixité féroce, même quand revient encore discrètement la couleur par l’usage du seul rouge sang. La trichromie noir/blanc/rouge, les pigments pittoresquement variés, tout ceci est déjà constitutif des oeuvres d’avant le cataclysme du coma et d’avant la résurrection qui l’a suivi ; ils ne constituent pas l’écriture automatique d’un malade à qui la folie donnerait des ailes. L’oeuvre première atteste qu’après une terrible épreuve dont il est sorti dans l’allégresse, une ivresse de jeunesse de bonheur, Raine reprend, poursuit avec des forces et surtout un projet nouveaux ce qu’il avait commencé un peu confusément auparavant, qui avait ses références chez Wols, Michaux, Bryen, Viseux peintre et doit sans doute au compagnonnage avec Alechinsky.

Raine cherche et trouve, trouvant cela même qu’il ne cherchait pas, tandis que sa santé raffermie lui rend - encore chichement - la couleur. Le peintre et son oeuvre sont alors en miroir. Autour des troublants yeux sans regard s’aperçoivent des faces incertaines. Jean qui peint ? Le portrait de Bachelard se dédouble, le disciple y peint et se peint, mime le maître et le redouble, à moins que ce ne soit le philosophe qui soit phagocyté allègrement par le peintre et son usage personnel de l’encre. L’incertitude n’épargne pas le couple : dans "En vain la mandragore", une petite épouse, poupée et plante, sourit sans voir que l’enserrent les tentacules de son inquiétant compagnon posté derrière elle.

Quelle importance eurent les expériences de création sous psilocybine menées avec le Docteur Crahay ? Est-ce là ou dans le mariage heureux, sa nouvelle paternité, que Raine puise une inventivité proliférante qui lui fait occuper d’une manière beaucoup plus large et qui n’est plus du tout centrée, le champ pourtant brusquement agrandi de son support ? "Hésitation du magicien", "Nuit d’Oostkamp" sont dès 1964, de grandes compositions d’une écriture cursive, à la composition dense. Le fond et les figures, qui y semblent aux aguets, ne se laissent pas confondre, alors même qu’ils sont l’un et les autres pareillement et comme incessament habités, couverts de mouchetages irréguliers, de semis pressés, menus, répétitifs dépôts d’encre. Comme venue de derrière les formes, l’oeuvre semble littéralement bruire d’un angoissant babil, d’un volubile parler en langues qui à la fois provoque et décourage le décryptement.

Faut-il pour y parvenir, en croire les titres, ou ne sont-ils que ruses plus captieuses encore que les formes ? On n’attendait pas d’un époux heureux, d’un malade revenu à la vie, d’un homme, même presque arrivé, qu’il nous dise que ces, grandes plages qu’emplissent à ras bord des formes noires sont "Pacte avec la vermine" "les Joyeux tréponèmes" "Le désastre des éperons d’or". Durant l’été de 1965, où le gouvernement belge lui prête un atelier sur l’île de Comacina, il a encore agrandi ses formats déjà considérables.

Jean Raine a étonné en proclamant son "adhésion inconditionnelle au pop", petite vulgarité concertée et provocante d’esthète européen lui concède-t-on. Que non pas ! Profonde entente de ce qu’est le pop et de sa concordance avec son oeuvre propre. Par delà les trop visibles antinomies formelles, l’un et l’autre disent l’innommable, et par le moyen électif du redoublement : par la fallacieuse identité, dans le pop, de la forme - qu’on ne peut faire autrement qu’identifier - et du "contenu" (sur quoi réfléchit alors Raine), chez lui, par les constants effets de reprise, de mise en évidence, d’accentuation, qui bien loin de faciliter la "lecture", dans l’un et l’autre cas la complexifient.

L’évidence du signe dans le pop comme l’usage obsédant du redoublement chez Raine, bien loin de désigner un signifié, aussi clairement énoncé qu’infime s’il se réduisait à cette énonciation, diffèrent, indéfiniment la lecture, la rendent impossible et dénotent la même informulé, informulable terribilita. Jasper Johns le dit alors à John Cage. Cage que Raine aimera tellement : "Does not speak of itself. Tell others. Will it include them ? Deluge".

Comme le pop, Raine se bat avec ce que Johns appelle "others" ou encore "objects". Sur le papier surgissent la trace ou le mot ou le phonème qui sont dès lors, au sens propre de la linguistique, "existenciels" et en même temps "actifs". Trace ou mot "font image", sont dès l’origine "différants" selon la terminologie de Jacques Derrida. Chez Raine, la trace fait cause commune avec le mot, et ils sont d’emblée l’un et l’autre. Il nous le dit, apodictiques. Un peu d’encre et déjà Raine est devant la survenue d’une forme ou d’un apophtegme, d’un poème, qui peuvent se constituer avec une beauté typographique d’ordre plastique, car Raine connaît son Mallarmé, son Apollinaire et nombre d’autres.

Si le mot a une plasticité latente, la forme chez ce poète est toujours peu ou prou langagière, a affaire avec le mot et ses jeux. Au moindre dépôt d’encre à l’impromptu sur le papier une forme s’annonce qui rend vertigineux le vide de la "page", de la feuille/support - vide qu’il va falloir combler, mais comment ? Cette forme gratuite, impensée et déroutant même la main qui l’a tracée, s’impose avec une sorte d’objectivité en face de quoi il va bien falloir prendre parti. C’est une forme qui objective ce qui serait imperçu et qu’elle désigne comme à travailler, où faire advenir l’oeuvre, sur ce qui est à effacer : l’insupportable vide où elle doit s’inscrire, le contredisant mais aussi en usant.