Qu’une exposition de peinture et plus particulièrement de peinture expérimentale et abstraite, accueille aussi largement que celle-ci des oeuvres cinématographiques n’a rien qui doive étonner. De multiples raisons, toutes fort pertinentes, incitent l’écran et la toile à voisiner. Depuis les débuts du cinéma, ou plus précisément depuis le Théâtre Optique d’Emile Raynaud, nombreux sont les peintres et dessinateurs qui ont succombé à la tentation de mettre la peinture en mouvement et de canaliser leur talent ou leur génie dans les voies ouvertes par le Septième Art : le cinéma leur offrait une occasion unique de renouveler et d’exploiter des possibilités dont rêvaient depuis longtemps maints artistes mais que le statisme de la peinture leur avait jusqu’à ce jour refusées.

De toute évidence, l’écran sur lequel les films abstraits sont projetés peut, comme un tableau, s’accrocher aux cimaises et s’inscrire dans un cadre doré.

C’est ainsi que chez la majorité des artistes dont les oeuvres sont ici présentées, le cinéma n’a pas réussi à tuer en eux la conscience du peintre qui les habite. Il s’est plié aux exigences d’un art nouveau. Destiné, semblait-il, à donner l’image la plus fidèle et la plus proche de la réalité, le cinéma n’hésita pas, dès 1920, à se mettre au service des peintres qui s’en éloignaient le plus.

C’est à cette époque qu’apparaissent, pour la première fois sur un écran, les formes abstraites de "Diagonal Symphony", imaginées et réalisées par le suédois Vicking Egeling. Ce film fut bientôt suivi de ceux de Richter, de Ruttman, puis de Fischinger. Depuis le cinéma n’a cessé de servir la cause de l’art abstrait avec abnégation, sacrifiant même ses techniques les plus traditionnelles, telle la prise de vue, jusqu’à dispenser l’artiste de recourir à l’usage de la caméra. Ce fut le cas de films nombreux parmi lesquels se rangent des réalisations de Len Lye et de McLaren, films dans lesquels nous voyons la plume et le pinceau se substituer à l’appareil de prise de vue.

Cependant, l’art abstrait ne s’est pas contenté d’expérimenter les domaines du dessin et de la peinture. En cela, le cinéma l’a suivi et n’a cessé de prospecter les voies nouvelles : matières plastiques, mobiles et objets fournissent de plus en plus fréquemment la matière première des films et donnent aux écrans des dimensions, des teintes, des aspects jamais vus. Les recherches se sont orientées également vers les problèmes posés par le son. Longtemps limitées à des recherches de synchronisme, les expériences sont reparties de travaux anciens déjà, mais insuffisamment prospectés : essais de son synthétique et de son dessiné qui, avec J. et J. Whitney notamment, ont abouti à mette en rapport les qualités spéciales du son et celles de l’image. Avec McLaren, ces recherches se sont centrées sur l’étude du son des formes.

Dans un domaine aussi touffu et aussi riche en matériaux, les notions d’ "expérimental" et d’ "abstrait" sont à coup sûr les plus difficiles à définir. Le vouloir à tout prix, chercher à en expliquer le contenu et attendre de cette explication qu’elle éclaire la compréhension des Films Abstraits ne peut réellement profiter que de la sympathie avec laquelle on les regarde, de la patience que l’on met à les revoir et à en voir le plus possible. Avant de vouloir les "comprendre" ou les "expliquer", il faut apprendre humblement à les connaître.