Le mot contemporain n’indique pas seulement un état, un moment de la chronologie picturale en continuité harmonieuse avec le passé. Dans une voie ouverte par la prise de conscience que le présent, la vie actuelle sont en désaccord profond avec ce qui les a précédé, le mot contemporain a pris une acception radicalement polémique. Je cherche dans l’histoire de la peinture un point où manifestement la contemporanéïté devient manifeste, où elle s’impose à la conscience, où la nouveauté est le fruit d’une volonté novatrice, où elle devient antithèse d’une thèse dont le temps se charge de modifier perpétuellement les limites.

De la peinture contemporaine j’entends donner une définition dynamique essentiellement restrictive. En fait, nous sommes dans notre état présent contemporains d’un passé qui survit et d’un futur qui va naître. Il importe de savoir ce qu’il y a en nous et autour de nous de mort ou de vivant. En peinture donc, pour cerner mon objet, j’entends ne m’inquiéter que de ce qui prépare un avenir, sans l’hypothèque toutefois d’un trop de certitude et de ne me préoccuper que des évènements qui en amorcent d’autres. Toute stase dans le cours de l’histoire, tout engourdissement complaisant, toute timidité érigée en esthétique ou toute crainte qui prétend régenter une morale de l’art sont autant de facteurs dont ma définition ne peut s’accommoder.

Comme les peintres auxquels je me réfère, ma certitude de vivre le présent procède d’une volonté de synchronisme avec tout ce qui se passe à l’extrême du possible et avec tout ce qui déjà est en passe de se produire au-delà. Le sentiment de notre contemporanéïté dans l’art, tel que nous le concevons, est en quelque sorte un retentissement à l’unisson de ce qui présente une potentialité et une promesse d’avenir. Créer dans un présent qui ne cherche pas à s’étaler, en défiance envers le passé, de même qu’ouvert sur l’avenir est cette forme de création que l’on a diversement qualifiée d’avant-garde (un mot que je n’aime pas), ou plus récemment d’expérimentale. Historiquement et philosophiquement, cet état d’esprit est, au sens strict du mot, celui qui caractérise une forme de peinture véritablement contemporaine.

Ce n’est pas le lieu d’embrasser l’ensemble des problèmes philosophiques, et psychologiques posés par l’existence de théories dont l’intrusion massive s’est opérée dans le domaine de la création artistique. Le fait est là évident, les spéculations donnent à l’art une assiette philosophique qui va s’élargissant. De plus, l’artiste "porte un critique en soi-même", la création subordonne le créateur au philosophe, au dialecticien qu’il est devenu, non seulement on le constate mais on s’en plaint, on s’en chagrine ou s’en irrite. L’art étant considéré par essence comme un obstacle à la sagesse et à la connaissance, il lui était nécessaire de donner la preuve du contraire. De jouer un rôle d’ajustement, dans un organisme à la recherche de son unité, entre les comportements régis rationnellement et les comportement affectivement passionnellement agis.

Il va de soi, qu’une philosophie de l’art d’une constante mobilité procède de ces prémices, une philosophie qui n’est pas la glose d’un esthète ni une greffe parasite mais bien un mobile et un principe directeur de création : la substance même du créateur incarnée dans son oeuvre.

A ce jeu d’une perpétuelle actualisation soucieuse d’une constante contemporanéïté, s’est développé un esprit d’aventure qu’accusent de perpétuelles variations et la permanente mobilité de la philosophie de l’art qui aboutit à son polymorphisme. Un état de fait que j’enregistre et que j’entreprends de motiver : l’unité de la théorie et de la pratique aboutit à donner une dimension théorique et spéculative nouvelle à l’acte créateur que l’on voulait jusqu’à présent intuitif, inspiré et nourri de sentiments plutôt que de calcul ou de spéculations.

Cette complémentarité de la pensée et de l’action leur intime fusion dans l’acte créateur - l’une induisant l’autre, l’autre apportant la sanction d’une vérification, d’une réalisation - est un des postulats de la pensée contemporaine. Ce postulat se reflète dans l’art sous une forme dorénavant incompatible avec le dualisme dont hier encore on pouvait s’accommoder. La philosophie de l’art n’est plus la glose d’un esthète, elle est la substance même du créateur, un principe, un mobile d’action.

On pourrait croire qu’ainsi formulée, sans passion et avec toute la clarté désirable, la volonté de restaurer dans la création une unité compromise arbitrairement par un antagonisme séculaire, celui de la sensibilité et de l’intelligence, du contenu et de la forme, de la pratique et de la théorie, de l’intuition et de la raison - volonté conforme aux exigences spirituelles de notre temps - recueillerait l’adhésion de ceux qui ont foi dans un art humaniste et dans sa participation au destin profond de la culture et de la connaissance. On pourrait croire également qu’une évolution progressive (le phénomène dont nous parlons n’ayant rien de spontané ni de soudain), aurait, par paliers, amené les consciences à se sensibiliser à une manière nouvelle de voir, de sentir, de comprendre et de juger. Or il semble qu’en réalité, c’est la défiance qu’a provoqué en art l’intrusion massive des théories dont on conteste non seulement la validité mais le droit même à l’existence, qui représente un phénomène général.

Peu d’études ont abordé la question en profondeur. Dans la plupart, un transport de passion milite pour ou contre les idéologies et ajoute au tumulte des conflits dont l’histoire résonne. Parmi elles cependant, il faut en retenir une, celle que Benjamin Fondane développe dans son "Faux Traité d’Esthétique". Selon Fondane, tout se passe comme si de nos jours l’exercice de l’art s’accompagnait d’un besoin de justification et comme si, tant vis-à-vis de lui-même que de la société, l’artiste avait à rendre des comptes. Des comptes à rendre certes, depuis Platon, il en a et sans doute en eût-il antérieurement à se rendre à lui-même.

Quoiqu’il en soit des causes, la conséquence, selon Fondane serait le travestissement de l’homme d’art en homme de science, la transformation de philosophe ou de politique en tout cas en moraliste obligé à se défendre et à déborder un domaine, le sien, en s’annexant d’autres domaines de la pensée qui ne le concernent pas. Ainsi, en l’inféodant à son art, l’artiste se soustrairait à ses exigences propres, protestant à ce prix de sa moralité, de son civisme, de son utilité dans une société qui les lui conteste âprement. L’art serait, par la complicité et le concours mêmes des artistes, privé de trouver en lui sa propre justification.

Si je résume ici brièvement, sans en ôter les nuances, l’idée maîtresse du Faux Traité d’Esthétique (en lequel Fondane "n’aborde aucune de ces questions calmes que, le long des siècles, nous ont proposées les esthéticiens") c’est pour montrer que l’anastomose par laquelle l’art est en état de dépendance et d’intégration au complexe culturel, intellectuel et social - je dirais : par le système diffus de laquelle nos comportement esthétiques se socialisent et s’intellectualisent - n’est pas acceptée sans résistance, ni comme un fait allant de soi. Un intuitionnisme vigoureux, une mystique de l’ingénuité et de l’ignorance s’y opposent et le Faux Traité le prouve bien.

Par l’artifice de la métaphysique, Fondane élève sa protestation, développe sa profession d’hostilité pour toutes théories non spécifiques et non strictement nucléaires de l’art ; il prêche pour une tactique de l’ignorance ingénue qui, paradoxe, tire son pouvoir de persuasion d’un puits d’intelligence, de morale et de raison. Une ingénuité intellectuelle raffinée s’efforce d’étayer une ignorance instinctive brutale et primitive.

Est-il besoin de dire qu’entre la métaphysique désespérée de Fondane et la profession d’ignorance satisfaite qu’elle semble souhaiter, n’existe aucun dénominateur commun. L’opération par laquelle Fondane ampute l’art de ses cellules de relation ne le rendra pas à la condition de protozoaire si tant est que l’art fut jamais un amas de cellules primitives .

Si l’on admet, comme le fait Fondane, que cette masse protoplasmique autour d’un noyau irrationnel initial est caractéristique de l’art de notre temps, on comprend aisément l’aversion pour toute démarche dont le fait est de réduire ou de borner le rôle de l’irrationnel, ou simplement de l’assujettir à la raison, alors que cette démarche dans l’art contemporain, est je le répète fondamentale, elle met cet art contemporain en fâcheuse situation.

En reconnaissant la part de vérité que contient son interprétation, nous sommes forcé de reconnaître que ses conclusions, fondées sur la compréhension génétique du phénomène et sur l’étude d’un segment limité de l’histoire, s’appliquent assez difficilement à l’art contemporain. Bien sûr, on ne saurait le nier, l’artiste de nos jours reste un accusé, obligé de se défendre ; son malaise persiste et honnêtement personne ne pourrait nier les doutes et les interrogations pathétiques qui nous assaillent souvent ; les théories viennent alors à point pour donner une légitimité à ce besoin de création, inexplicable.

Il n’empêche que le complexe originellement défensif, et tourné vers l’extérieur, lié aux entreprises qui ont pour objet la connaissance, c’est-à-dire avec le fait que le noyau intuitif qui représente son composant spécifique, se soit accru d’une masse protoplasmique riche en substances rationnelles, scientifiques, politiques et morale. C’est à dire avec le fait qu’alors que tout allait de soi, il n’en va plus ainsi.

En bonne et saine raison, je ne vois donc pas que les conclusions du Faux Traité soient recevables. Elles ne peuvent l’être en tous cas par les artistes chez lesquels l’art se fonde dans la complexité de leur vie de relation, influé par la pensée et, en retour, l’influençant. Elle ne peut l’être davantage par ceux dont la candeur et l’ignorance réelles ne se sentent pas en faute ni menacés par un savoir, une ignorance n’ayant pas à se défendre contre le savoir se passe aisément de justification. Je ne voudrais toutefois pas qu’on se méprenne sur ma critique. Il ne s’agit pas de rejeter sans procès en révision une candeur, une ingénuité au "second degré".

En situation, toute candeur se préserve, toujours menacée et affaiblie sans cesse par le prix d’une victoire. L’enzyme qu’elle représenterait demanderait à être psychanalysé pour qu’on en mesure exactement l’importance. Il serait utile de tracer un parallèle de son rôle en esthétique et en amour. Sous quelle forme pure ou composée est-il souhaitable d’en tolérer et d’en préserver la présence ?

Par contre nous verrons sous l’effet de fort grossissement dû à l’investigation métaphysique, à quelle catégorie d’artistes et de public, le phénomène décrit par Fondane s’applique. En opposition, nous décrirons non pas le type de l’artiste à la conscience honteuse, mais un type nouveau, celui de l’intellectuel honteux, de l’intellectuel non consentant, de l’intellectuel camouflé : le communiste.

Il est évident que les phénomènes humains se circonscrivent, qu’ils s’individualisent en fonction du milieu et qu’avec une certitude approchée, sans trop de ratures, on peut délimiter des aires géographiques dans le périmètre desquelles ils présentent une spécificité, une homogénéité relatives. Malgré les chicanes, les enclaves, les sinuosités, les caprices des frontières, ils s’exercent sur des étendues mesurables. Néanmoins, dans le domaine culturel et artistique, lorsque les phénomènes sont caractérisés par des aspirations humanistes et sous-tendus par une volonté, une conscience d’universalité, il est bon de se rappeler que le dynamisme et la fluence des courants permettent difficilement de leur assigner un lieu ou même, dans l’enchevêtrement, dans la dispersion des lignes de force, d’orienter un vecteur.

De même, on remarquera qu’un humanisme et un régionalisme bien souvent coexistent en conflit, l’humanisme jouant le rôle d’agent de déstructuration dans une société que ses traditions uniformisent. Un humanisme, par essence, ne se laisse ni circonscrire, ni limiter. C’est parce que les grands courants de la peinture contemporaine ont débordé les aires culturelles traditionnelles et qu’une interpénétration s’est effectuée sur le plan artistique que ces considérations viennent à l’esprit, précisément lorsqu’on envisage les problèmes que pose cette situation pour la Belgique.

En Belgique en effet, on accrédite volontiers l’existence d’une peinture spécifiquement nationale dont la continuité sans solution, des primitifs à nos jours, serait jalonnée par des peintres qualitativement et quantitativement considérables, dont la vocation tiendrait au génie de la race, ainsi qu’aux dispositions naturelles dues au climat géographique et humain. On ne saurait trop dire combien cette interprétation nationaliste est shématique et tendancieuse. En fait, lorsqu’on parle de peinture belge, on sous-entend peinture flamande et c’est là déjà une première réserve à faire, puisqu’il existe, hors du mythe qui veut qu’en Belgique la peinture parle flamand, des peintres importants : Paul Delvaux, René Magritte, dont l’art témoigne qu’il est un au-delà pictural au rideau de fer linguistique. Si la Belgique représente aujourd’hui une entité historique, elle est loin d’offrir une homogénéité politique et culturelle ; les forces en présence témoignent d’un antagonisme profond.

Cependant, on ne peut nier que la Flandre fut séculairement, une terre picturale, picturée et pépinière de peintres, de même qu’elle est une terre à laquelle des générations de laboureurs ont donné un visage. Promis l’un à l’autre, au terme d’une plaine dont l’étirement annonce la proximité de la mer et qu’un vent droit traverse par rafales, ciel et terre consomment leur mariage...

Il n’en va pas ainsi. Nul Léonard n’a traduit en images qui soient vraiment de l’imagination, de la désincarnation de matière, de la matière pensée, du rêve vraiment rêvé, ces sillons creusés dans le sol, densément vers leur point de fuite, ces arbres que le vent à tout jamais a inclinés vers la terre. Ces arbres, ces ciels, ces sillons sont pourtant et avant tout des formes. Ils sont restés matière, matière dont la peinture s’est imprégnée, s’est engluée, enrichie et nourrie à en devenir enceinte, obèse. Généreuse dans la parturition au point de crever en accouchant. La peinture est un enfant qui pèse lourd dans le ventre de la Flandre mais ce ventre n’a pas nécessairement de l’esprit.

Il fut un temps où la Flandre, ouverte sur le monde, en état d’échange, de contacts, de communication, perméable aux grands courants de la pensée, participait. Ses peintres furent des voyageurs ; ses voyageurs furent des poètes dont la poésie trouvait, il n’y pas longtemps encore, le moyen d’effracter la circonférence d’un cercle qui se fermait. La circonférence aujourd’hui est close et bien étanche. Un nationalisme est né, une mystique du passé, une espèce de folklore.

Les peintres et les poètes se savent aujourd’hui flamands et flandriens. Ce confort de terroir fut leur force et leur faiblesse. Le phénomène qui m’occupe et qui me préoccupe est la prise de conscience "lourde" d’un passé ; le processus rhumatismal, la sclérose qui paralyse, qui enfle, qui déforme, en le paralysant, le membre atteint par la maladie.

Les trois dimensions de l’espace sont contingentes, disons même accidentelles : un accident, une perte de vitesse, un freinage de la seule énergie qui réellement existe : le temps. Elles sont des moments qui s’étalent, se voluminisent. Une enflure qui transforme en énergie une matière et une ligne en fuseau. Il semble en effet que ce soit moins d’espace que l’on ait besoin que de temps et que le temps soit la dimension dominante qui décide du sort de la peinture. Si pour certains, il existe encore un équivalence entre l’espace et le symbole de cet espace qu’est la toile pour d’autres, la toile est un pis aller, une métaphysique, une poétique du temps.

Nous nous sommes promis précédemment d’opposer au type de l’artiste à la conscience honteuse, un type antagoniste, véritable négatif de celui que Fondane a disséqué et qui lui répond point par point. A ce type on pourrait donner le nom d’intellectuel à la conscience honteuse : il caractérise une génération de peintres que la guerre a marqué et dont elle a contribué à façonner, sinon la jeunesse, du moins l’adolescence.

Dans les ateliers éclairés à la lampe à pétrole, nous qui nous peignions de nos scrupules, faisions parmi les barbus figure honteuse de bien rasés. Beaucoup de paroles, quoi qu’en eussent les peintres, sortaient du tube au lieu de couleur. La parole colorées s’empâtait.

D’autre part le communisme fournit à cette génération son deuxième point d’appui en même temps que son repère historique et l’alibi de son abdication intellectuelle. Le tableau fut plaisant : discussions de café, réunions de parti, distribution de tracts, collage clandestin d’affiches, vernissages enthousiastes et débonnaires ; les collectionneurs, les amateurs d’art, les salonards jouent le jeu. On visite les expositions. On achète déguisé en prolétaire. L’agitation politique canalise la turbulence d’une jeunesse qui se donne la comédie de croire qu’elle milite pour une révolution, qu’elle la prépare, qu’elle est en train de la faire.

La méconnaissance des expériences antérieures, notamment celle des surréalistes avant la guerre - également le mépris avec lequel la jeune génération condamne les anciens, "leur félonie", leurs trahisons - permet d’esquiver tout véritable problème. Le seul problème d’ailleurs est de ne pas en avoir, de projeter l’inquiétude sur le plan de la politique et de l’action sociale et ainsi de décharger la conscience du péché, du sang, de la tache noire intellectuelle. Un point noir cependant : le parti, après la guerre, n’est pas la terre bénie purifiée, revivifiée par la sainte insouciance et l’ignorance sacrée ; ses portes également se sont ouvertes aux suspects, aux contaminés, aux maudits : Giacometti en France ! Magritte en Belgique ! Mais l’oeuvre de Magritte structurée et orienté par son passé le fait revenir s’ancrer dans sa rade, après un périple qui n’aura pas été bien long.

Les jeunes au contraire, dans l’eau empoisonnée de leurs contradictions non surmontées, s’enfonceront jusqu’à en mourir ou à cesser de peindre, les autres feront la preuve du vide médiocre qui leur permettra de flotter.

Hasaerts, à qui je fais l’amical reproche d’avoir cru, non pas à cette peinture, mais à son importance historique, abusé en cela par le mythe d’un art belge contemporain, constatait : Nous avions vécu ce même malaise intimement. Les conclusions d’Hasaerts eussent dû faire trembler à l’époque les Mertens, les .... tout le troupeau insoucieux promis à l’abattage. Qu’en est-il resté ?

Il en reste, rescapés d’une veine profonde, des peintres dont on ne pressentait que peu la profondeur de leur travail souterrain : Bertrand, Van Lint [...]