PORTRAITS DE CUISINE

Sanky s’affaire dans la cuisine. Ronde, souriante, toute en hanches, elle a les gestes précis et multiples qui la mènent de la cuisinière à gaz à l’évier. Deux enjambées, c’est le buffet à trois tiroirs où règne une anarchie concertée, Jean, toujours debout dans son va-et-vient sans objet, l’observe de l’encoignure de la porte. Il a vêtu son éternel peignoir blanc bordé de bleu marine, ceinturé sous le ventre, et où deux mollets à la peau blanche surgissent pour s’enfouir dans une paire de luxueuses charentaises. L’humiliation. Porter des pantoufles. Chercher ses pantoufles. Voir ses pantoufles sous sa chaise. Il est un esprit pantoufle sans qu’il y ait un esprit peignoir. Jean vit à sa façon l’été et les plaisirs nautiques. Une façon identique dans sa cuisine ou en navire sur le Rhône (Emissions FR3-Lyon, 1984).

Il allume en aspirant vivement, avec un léger bruit de succion, causé sans doute par la démission de quelques dents, une de ces glorieuses Royale Menthol Légères, qui dans leur renouvellement ont jauni les doigts et les ongles, longs comme ceux d’un lettré de l’ancienne Chine. Le visage (quel visage ? Tous ses visages... Et quels sont d’ailleurs ces visages écarquillés, semblables et différents qui apparaissent dans ses peintures ?) est de seconde en seconde le visage de l’âge, creusé profondément au front, puis le visage du buveur, tout en lèvres, puis celui de la vie antérieure, transpercé d’yeux bleus.

Le visage pour l’instant s’absente, parmi les souvenirs de celui qui perd la mémoire, dans le passé de cette vie qui ne lui semble pas sienne, tant elle fut rêvée, quand il contemple une inexorable photographie. Mais le chuintement de la cafetière napolitaine au pathétique renversement appelle la main sur le bouton du gaz. Sanky a disparu. Et lui marmonne quelque remarque, mi agressive, mi amusée, sur les techniques "volcaniques" de la cuisinière.

La cuisine. Pas de lieu plus intime, et chez Jean Raine les visiteurs sont très aisément admis dans l’intimité des odeurs et des goûts. Celle-ci, avec ses murs jaunes, ses étagères aux peintures anciennes, ses rangements de bois blanc eux aussi ripolinés d’hier, témoigne par ses taches au plafond de nombreuses années de bien ou mal-être. Là, dans ce jaune vieilli, entre le ronron du réfrigérateur et les aquarelles encadrées d’un ami, vécurent souvent un fumet de lapin, un gigot aillé jusqu’à l’os, une petite friture. La cuisine peut être simple ou alambiquée, mais cuisiner est une cérémonie à laquelle Jean s’adonne encore volontiers (par Sanky interposée) pour le plaisir des savants mélanges, la dextérité des tours de passe-passe nécessaires en ce lieu exigu.

La cuisine est une peinture, avec sa part d’exercice, comme dans la confection d’un chef d’oeuvre, qui va puiser son souffle au plus profond, dans les vapeurs de l’encens aussi sûrement que dans les brumes d’une grillade. Le plaisir est en cette part de l’homme qui échappe à l’histoire.

Le plat est le moment (clos) et le lieu (périssables) du mélange, qui s’effectue non par une union des contraires où la dialectique (du sucré et du salé, par exemple) s’annihilerait, mais par une conjonction des genres et leur côtoiement impérial du palais : le ferme et le fondant, le liquide et le solide, le doux et l’amer, le pâteux et le croustillant... Maintenir cette dialectique est toute la subtilité du dosage synonyme de grande cuisine. Subtilité qui met en place un système d’échange de qualités entre les substances en présence, comme le suggère une publicité télévisuelles qui chante "le crousti-fondant. Crousti-fondante, telle est bien la peinture de Jean Raine, mais aussi douce-amère, voire sulée-sacrée. Bref, elle n’échappe pas aux lois culinaires qui fondent la peinture chinoise.

Dans ces lavis d’encre, la comparaison s’impose. Mais comment expliquer qu’elle s’impose aussi dans les acryliques ? Pas question d’abuser de l’opposition du Vide et du Plein, du Yin et du Yang. Tout cela me dépasse. Encore qu’il y ait dans les encres de Jean un art du contour fort intéressant, mais proche de l’esquisse, du dessin, voire de la caricature, genres qui ont aussi leurs noblesses occidentales. Il s’agit seulement d’apprécier le dialogue des nuances intermédiaires : du concentré de la touche opaque au dilué de la touche nuage, de l’aplat neutre au passage transparent et fugace, du rose au noir, du bleu au bleu. Voilà qui expliquerait sans doute la matérialité hautement culinaire de sa peinture !

La grande infériorité de la cuisine sur les autres arts, à moins que ne soit une supériorité selon où l’on se place, est dans sa compromission avec nos hontes ordinaires, avec le despotisme du tube digestif et son alchimie à rebours qui fait de l’ordure avec de l’or. Mais qu’ont à voir ensemble le haut et le bas ? Sainte dialectique ! Ne s’agit pas d’être à la fois grand et petit ? "Ma vie est ratée, et je suis content de l’avoir ratée !" clame-t-il péremptoirement dans sa cuisine (film de Frédéric Compain : Jean Raine, Artiste et modèle, 1979-1980) de sa voix gutturale d’outre-bouteille qui entraîne dans son élan un bras maladroit et théâtral.

Attention ! Ce n’est pas que le ratage au quotidien soit le garant d’une réussite de l’oeuvre. Foin de l’artiste maudit ! De la vie à l’oeuvre, la balance n’est pas si simple. Etre grand dans la vie, c’est ne pas tergiverser avec la liberté ou la bêtise. Quitte à en rester, aux yeux de certains hommes de pouvoir, définitivement petits. Etre petit dans la peinture et partager avec elle l’humilité de la matière et la clairvoyance du hasard. Grand pour s’y livrer sans souci d’économie propre. Petit pour attendre tout d’elle.

Il est un altruisme et une générosité rare dans l’égoïsme monstrueux de Jean qui projette sur son entourage le despotisme de sa relation à l’alcool. Et après tout qu’est-ce que l’alcool, sinon le paraître grand ET petit de l’être ? Sinon s’abîmer dans l’assurance de sa grandeur ? Sinon cultiver des amitiés de bistrot à Rochetaillée S./Saône, pour faire avec grandeur ce qui ne se fait pas. Pour tromper royalement son monde, prêt à créer le label de "peinture éthylique" expressément pour lui. (René Déroudille, critique lyonnais, parle aussi de "fête bachique").

Sanky assise, un coude sur la table, caresse le chien avec méthode, des oreilles à la queue. "Je suis ce chien" dit-il.

Dans la peinture, la cuisine a sa place. Au titre du mélange, du touillage, du mijotage. Par ce pot renversé sur la page blanche qui crée l’incident et sera suivi d’un temps de digestion "pour laisser lutter les choses". Au titre aussi du quotidien rythmé par le boire et le non-boire. Au titre de l’entourage familial et amical. Cet entourage qui alimente comme un bébé, Jean pris dans sa frénésie de peinture. On lui met un sandwich dans la bouche (plus de cuisine alors), on fait des kilomètres pour l’alimenter en couleurs, tandis que le forçat, reclus dans son atelier, s’absorbe dans sa peinture jusqu’à l’épuisement. Quel est le plus vorace du peintre ou de la peinture ? En l’absence d’éléments consommables, il se jeta sur le cirage, les colorants alimentaires, les fonds de peinture à l’huile de Pierre Alechinsky. Tout est bon pour satisfaire la vorace peinture prête, en certaines périodes comme en 1960, à engloutir son peintre, définitivement.

Il détache délicatement la Royale de ses lèvres pour tousser. Une toux qui est un rire pulmonaire : en 1961, des médecins aujourd’hui enterrés, publiaient sur son compte des avis nécrologiques bien anticipés... Impossible de faire deux gestes à la fois. Il pose la cigarette dans le cendrier où elle se consumera d’oubli, s’empare d’une gigantesque bouteille de verre teinté, d’un entonnoir, d’une bouteille de vin rouge. Transvaser grâce à l’entonnoir la petite bouteille dans la grande bouteille vide. Remplir ensuite cette dernière d’eau, à ras bord. C’est sa ration de la journée. C’est sa ration, sa ruse. Le curé de l’église mitoyenne a la sienne, différente mais suffisante pour une amitié apparemment impossible. Il place son vin près du Bon Dieu, et doit donc descendre de sa cure pour le boire, saluer d’une petite prière, et du même coup se faire pardonner.

LE PEINTRE EST DANS L’ ESCALIER

Le numéro 2 de l’impasse de l’église - plus qu’une adresse, une philosophie - ouvre une porte discrète et banale sur un bel escalier de pierres, en colimaçon dans la cour latérale du château. Ancien escalier dérobé ou issue de service, il a gardé de son usage premier le secret de sa destination : rien n’indique, de l’extérieur, où il mène, et rien dans l’impasse ne révèle qu’il appartienne même au Château. Il n’en est pas moins direct et conduit sans palier au deuxième étage où une porte toujours ouverte permet d’accéder à une petite pièce carrée faisant fonction de débarras collectif, de hall où sont distribuées les portes des appartements.

C’est un de ces lieux métissés qui a changé selon les usages pour vivre toujours avec son temps. Un de ces lieux apparemment sans caractère qui payent de leur personnalité le fait d’en avoir eu plusieurs. L’escalier, lui, traversée verticale de la tour, n’est ni une montée vers la lumière comme en ces immeubles lyonnais où la cage est surmontée d’un dôme de verre, ni l’inversion du puits d’Alice. Des fenêtres régulières en font un constant passage de l’ombre à la lumière et de la lumière à l’ombre, à travers un étagement sédimentaire aux frontières mêlées qui accompagnent sans l’entraver le cheminement vertical.

Cet escalier de l’impasse de l’Eglise devrait suffire à redonner un sens vertueux à l’esprit de l’escalier. Car il permettrait de rendre compte de cette incessante irrigation du rationnel par l’irrationnel dans la peinture de Jean Raine. Une irrigation qui, pour qui tenterait de répartir les rôles, donnerait à la raison celui de restructurer, de corriger d’un doigt léger, de commander le bond sur la page, et de lire ce qui vient, en un mouvement qui inaugure celui, à venir, du spectateur. L’irrationnel, lui, n’est pas tant fait de profondeur que de mouvement. "La structure de l’inconscient est vitesse" dit Jean Raine qui l’engage ainsi en concurrence avec la lumière et le retourne (diable de dialectique) comme un gant : lumière sourcée dans la bouche d’ombre.

On l’aura compris : cette vision du surréalisme ne consent pas au divorce entre inconscient et raison. La poésie est acte de connaissance et la peinture - "expression du délire que je souhaite vivre" - aussi. C’est le surréalisme de ceux qui figurent au Panthéon de notre homme. Le surréalisme humaniste de Mabille "qui répétait souvent que l’art précède de cinquante ans ce que les savants vont découvrir". Jean Raine, à la suite de ce père spirituel considéré comme une éminence grise d’André Breton, répète volontiers que la poésie est dans la science et pas chez les poètes... Et ce n’est pas un artiste du discours puisque la science nourrit sa peinture, comme dans cette toile représentant sa vision d’un utérus féminin au scanner ("Virginité farouche" 1976).

Revenons à ce que par défaut l’on nomme surréalisme, plus proche d’un dadaïsme de comportement que du surréalisme historique qui figea les esthétiques. C’est le surréalisme du frère de Jean, portraitiste d’après modèle qui fit pousser des tournesols pendant deux ans pour peindre sa femme dans ce champ. Travail consciencieux et patient. C’est celui de Magritte avec qui Jean un soir d’ennui, mit le feu à une armoire déplacée avec tout son contenu dans le jardin : grand élan néronnien. De ce surréalisme là, "Cobra n’est qu’un avatar" et les Breton bretonnant de pitoyables et involontaires caricatures : "Les mormons du surréalisme révolutionnaire, avec leur bible sous le bras".

Jean Raine, c’est l’écart du surréalisme belge par rapport au surréalisme parisien, par nécessité et instinct de conservation. Ecart du régionalisme qui incite à l’échange, à l’internationalisme comme dans Cobra. Jean Raine n’est pas en marge, mais en décalage. Il n’est pas à sa place, ni dans Cobra ni ailleurs, le peintre est dans l’escalier. Il n’est pas là où on l’attend. Ni dans l’immobilisme protégé et intime des courants dominants, ni dans la fonction que lui assigne un maternage social bien-veillant.

Aujourd’hui, Jean Raine est engagé dans un autre décalage, un autre escalier : celui de la mémoire. Le pas hésitant, partagé entre l’effort musculaire et le déséquilibre, trop aisé pour être honnêtes. Autrefois déterminé à gravir, le pas effaçait en lui toute trace du pas précédent et construisait son escalier en cultivant l’oubli. Le pas paradoxal de la descente se nourrit de la nécessité du souvenir quand la pensée entraînée à faire place au présent donne au passé la volatilité du rêve. Le besoin de se souvenir est-il dû à cet âge que l’on nomme "sur le retour" ou à un réflexe de conservation qui surgit quand on sent la mort ? Ou à ce goût du risque, de l’impossible, qui fait chérir le souvenir quand il est le plus difficile à saisir ? Et si ce n’était, somme toute, qu’un expédient pour faire durer l’aventure ?

Parmi ces souvenirs brassés en un chantier perpétuel, il y a l’attachement à Perséphone. Le seul film Cobra. Il ne saurait représenter à lui seul la carrière cinématographique de Jean Raine, qui ne fut pas en l’occurrence derrière la caméra, mais qui restructura une somme d’images en film : par le commentaire poétique tout en "voix off", le découpage et le montage non anticipés. Dans Perséphone, un escalier joue dignement son rôle mythique et symbolique. Gravi par l’homme, et noblement descendu par les femmes. (Deux femmes : la bonne et la mauvaise mère, la mère et l’amante, l’amante et l’enfant). Toujours cadré en plongée ou en contre-plongée, et toujours en partance, entre deux sédiments de mémoire, de lumière ou de conscience. Lieu intemporel ou dans l’autre temps du mythe.

A l’image de cette peinture passe-muraille qui s’échafaude dans l’affrontement d’une profondeur avec la surface du tableau : une surface délibérément extra-fine, papier transparent et froissable de préférence. A l’image d’une peinture palimpseste qui, en maculant la feuille blanche révèle "l’autre visible". Cette révélation, au sens photographique, est faite par la superposition de couches différentes, mais si lavées, si fines, qu’elles se fondent dans le regard comme si elles étaient l’image d’un instantanée.

DEAMBULATIONS DE SALON

Jean, ce matin et comme d’habitude, a la déambulation bavarde. Il va et vient comme une araignée qui tisse sa toile, du fauteuil où son interlocuteur, toute ouïe fait le poisson, à la table où le cendrier appelle son éternelle cigarette. Cette pièce : salon, salle à manger, chambre à coucher, bibliothèque est celle où il vit. C’est son fief. Il y règne et s’y sent prisonnier. Il parle, et ponctue sa prise de souffle de quelques pas. S’arrête. Se plante, une main dans la poche du peignoir tandis que l’autre poursuit seule son mouvement vers l’avant. La déambulation suit pas à pas la méditation qui se nourrit essentiellement de mise en scène de la parole et prend, selon, pour adjuvant, une intonation déclamatoire, signe d’une bonne éducation théâtrale à la Dullin. Un petit rire malicieux lui fait fermer les paupières : joie du mot.

Ami de Marcel Marceau (dit le Mime) Jean parle de leur commune logorrhée comme d’une planche de salut. "La logorrhée fut pour Marceau un instrument de se taire" non qu’elle épuisa la parole, mais parce qu’il s’en servait comme d’un glaive pour fendre l’opacité du réel. Parole considérée à tort comme un apanage féminin. "La parole est un acte viril dont le prolongement est la poésie". Jean dicte à Sanky qui illico prend note, un poème de deux lignes médité en retrait du bavardage et qui soudain a pris forme dans la déambulation.

Cette logorrhée ambulatoire est aussi celle qui remplit l’espace de la toile, et occupe sa surface comme on occupe un territoire d’un mouvement de troupes. Inutile d’être présent sur les frontières. Mais bâtir ici et là des villes nouvelles, installer des colons et leur laisser le soin d’essaimer, de valoriser le terrain. La multiplicité de ces petits traits, de ces touches, de ces individus concentrés autour des noeuds ferroviaires fait la stratégie d’une présence. Tous ces éléments en apparence superfétatoires, car ils ne sont pas eux mêmes constitutifs d’une figure, tous ces bavardages d’un pinceau qui semble livré à lui-même sont en fait structurants. L’architecture du tableau est faite d’explétif explétifs : de petits rien que multiplie le pinceau chinois ouvert en éventail comme les doigts d’une main. Surface baroque dans la construction de l’un par le multiple, construction d’autant plus puissante que le multiple est plus nombreux. Chaque élément superflu manquerait si l’on venait à l’ôter.

Il faut imbriquer les choses, le fond et la forme, jusqu’à ce que soit inextricable"Inextricable : c’est à dire autre chose, ou quelque chose de plus que la somme des parties.

Aux murs du salon règne le désordre installé d’abondance. Une grande encre des années 60, où apparaît "la bicyclette de velours", une peinture de la période bleue, un portrait de Jean par son frère, un lavis de Pierre Alechinsky : portrait de Nadine Bellaigue, la première épouse de Jean, une sculpture murale du lyonnais Nicolas Artheau, des dessins de jeunesse.

Il y a aussi des livres, deux armoires pleines de revues, une vitrine, des rayonnages de part et d’autre du lit sur lequel il faut monter pour atteindre ceux qui touchent au plafond. Des livres installés là depuis si longtemps qu’ils fondent leurs tranches bises dans la grisaille des murs. Des échafaudages de savoir, les périodes de la peinture, qui maintiennent debout la coquille. Le passé revivant dans le bavardage. Le social émietté... Le grec ancien s’empile sur le magnétoscope où défilent pour l’instant les beautés mystérieuses de Delvaux, sur un commentaire de Paul Eluard. Jean s’est tu. Il désigne l’écran au visiteur, d’un geste entendu. Il reprend en choeur avec le poète d’une voix profonde, abdominale.

Livres de biologie, de mathématiques. Littérature précieuse et honnie. Paulhan, Michel de Ghelderode, âme belge à qui jean avait rendu visite, alors âgé de quinze ans, sitôt après avoir lu le premier des trois volumes de son théâtre complet. L’homme et l’enfant avaient sympathisé. Le premier garda le souvenir de cette rencontre, puisqu’il accepta en 1956 que Jean Raine tourne sur lui un film de trente minutes, en co-réalisation avec Luc de Heusch. On y voit une procession religieuse dans le plat pays belge. "La foule attend un mort. Un mort à contempler".

Cette rencontre, en 1941, fut la première d’une série de rencontres capitales auxquelles Jean reconnaît devoir d’être ce qu’il est. En 1943, rencontre avec le groupe surréaliste belge. En 1945, avec "tout ce qui compte dans le monde des arts et lettres tant belges qu’étrangers de passage à Bruxelles" parmi eux : Pierre Alechinsky, l’ami de toujours, avec et malgré Cobra. Période d’effervescence à l’époque où peintres, écrivains et musiciens se côtoyaient dans les cafés bruxellois. C’est là qu’il rencontrera Henri Langlois, qui après une première collaboration en Belgique lui propose de l’accompagner à Paris. Jean travaille alors à la Cinémathèque Française, y rencontre Breton, Matta, Brauner, tous ceux qui gravitent autour du surréalisme, dont Pierre Mabille.

De la peinture au cinéma, du cinéma à la littérature, Jean Raine circule. Il voulait être écrivain, faire carrière littéraire, et redoute encore qu’on ne catalogue son oeuvre comme écrits de peintre.

Mais comment orienter son écriture ? Vers l’essai ? La poésie ? Le théâtre ?

"Je voudrais écrire un traité de psychopathologie générale de la bêtise et des processions. Car la bêtise est "processionnaire", voir Panurge. Ce qui ne fait qu’augmenter avec notre civilisation de haute technologie, voir les loisirs. Je veux écrire des choses de plus en plus anodines, absurdes, sans pour autant chercher à être anti-universitaire. Le lieu commun et la bêtise considérés comme un des Beaux Arts. Plus c’est anodin, plus c’est révélateur. J’ai plongé dans la connerie. Je veux des livres minces, les épais je m’en méfie. J’ai pensé longtemps à écrire des mémoires : j’en ai lu beaucoup : des collections d’anecdotes qui n’apportent rien".

Pour le cinéma, cet anodin est peut-être dans le documentaire que Jean considère comme un essentiel point de départ : un espace à poétiser.

"Mais on est moins libre au cinéma qu’en écriture" et moins libre encore, sans doute en écriture qu’en peinture ? Car que fait parler l’écriture automatique, sinon la machine des mots ? Quand il crut avoir épuisé la poésie, la peinture se présenta comme le substitut le plus adéquat. Et il chercha en peinture l’équivalent de l’écriture automatique. En tous cas, Jean ne se veut pas peintre de métier, il refuse la spécialisation et préfère "l’hygiène d’un certain humanisme".

"Je suis un anarchiste libéral indépendant. Je ne suis ni pour ni contre la réussite, plutôt contre. J’espère ne pas publier de mon vivant. Je n’ai jamais été riche, et je tiens à continuer à vivre dans une pauvreté relative"... "Sur le plan de l’art, c’est comme quand un bateau coule et qu’on met les canots à la mer : chacun fait ce qu’il peut". (Entretien avec C. Bussy pour la TV belge en 1980).

C’est avec cette somme, vivante sous la poussière, que Jean peint. Un somme réductible à la formule : "peindre avec l’encéphale dans la main". Une somme que s’il ne se méfiait des simplifications de la psychologie, il désignerait par "personnalité". Jean ne croit pas en l’individu. "L’homme est une éponge" dit-il, non sans y voir une bonne raison de s’imbiber.

Il répète aussi volontiers, reprenant Rimbaud ; "Je est les autres". C’est ce qu’il faut entendre quand il dit : "provocation, je signe !" devant une toile à peine esquissée. Ce qu’il faut lire dans la signature, souvent alambiquée, travaillée comme par esprit de contradiction avec arabesques et couleurs multiples qui la mêlent à la peinture et la prennent dans la masse. La signature est un des motifs de la peinture. Ce n’est jamais une touche finale, une instance autre, ou la caution d’un auteur. La signature désigne l’action plus que le résultat. La signature est peinture, et la réciproque est aussi vraie. Les choses sont bien "imbriquées jusqu’à l’inextricable.

"Ce qui compte, ce n’est pas d’apposer sa signature à ce que l’on fait, mais de reconnaître son être, sa substance, et lorsque la chose émane de nos confins, comme étrangère à soi, il faut se porter loin vers elle et devenir ce qu’elle exige, étrangement étrangère". (Rencontre avec Jean Raine, Musée Cantonal des Beaux Arts de Lausanne (Suisse). Au plus loin dans l’inextricable, la dissolution des ordres du vivant que l’on trouve dans la représentation atteint aussi le rapport de l’homme à l’oeuvre.

LA GRANDE SCENE DE L’ATELIER

Entrer dans l’atelier, c’est entrer dans l’arène. Ne faut-il pas d’ailleurs pour cela traverser la cuisine, enfiler un sombre couloir, encombré de meubles et de châssis, comme un préambule qui rejette en coulisse, tous les lieux attenants ? La pièce est claire, rectangulaire, toute entière occupée au sol par une estrade de planches sur une des longueurs du mur, par des rouleaux, des toiles sur châssis rangées tranche contre tranche. 700 oeuvres, sans compter les lithographies et dessins, les petites gouaches qui occupent une autre pièce. Tout ce peuple muet attend un regard pour dire sa verve et sa couleur. Rangé ainsi, il semble inoffensif, et pourtant... "La foule attend un mort, un mort à contempler"...

Le premier geste consiste à enlever ses chaussures. Le second qui inaugure la mise en train, consiste à punaiser sur l’estrade les grandes feuilles de papier à patron de couturière : un papier jaune, à la fois fin et froissable, acquis tout exprès de Belgique. Un papier promis à être corps, et non modèle, pour de bien irréalisables oripeaux. Sanky prépare les couleurs, remue les fonds de pots, agite les pinceaux dans l’eau. Jean se lance comme on jette, multipliant les giclées noires le bras sûr et la lèvre tremblante. Il tourne, ouvrant tous les fronts à la fois, très vite, et arrosant abondamment d’eau claire le lavis qui trouve de lui-même ses voies et ses gouttières. Jean peste. Le papier colle aux pieds nus. Il réclame un peu plus d’encre, un peu plus d’eau. Il tourne. Déclare livrée la première bataille. Et en attendant que ça sèche, retourne en ses appartements.

Depuis toujours, Jean Raine peint des grands et des petits formats. Ces derniers l’aident à se faire la main quand il n’a pas peint depuis un an. Il est vrai que ces derniers temps, ne pouvant peindre seul, les conditions nécessaires sont rarement réunies autrement que pendant les séjours à Berea, dans sa maison d’Italie.

Les grands formats sont salués comme des évènements qui ne vont pas seul. Il en réalise plusieurs, trois ou quatre en un mois. Les contrats et les commandes l’ont toujours stimulé. Ainsi en 1977, Nadine Lévèque lui avait commandé, pour une édition, trente petits formats. Après la livraison, il en réalise trente autres pour lui. Les moments intenses de la vie, aussi : en 1967, à San Francisco, il peint la série Boris, pour le vingtième anniversaire de son fils qu’il n’a pas vu depuis... quinze ans. Ses séjours en hôpital psychiatrique sont aussi des périodes de création. Aux dires d’un infirmier qui l’a connu dans ces circonstances, il y était roi. Il reste de son hospitalisation à Saint-Alban en 1969 une abondante série d’encres de chine : "Le feu et les fous".

Jean Raine est mort, une nuit de juin, dans son sommeil, comme un enfant, laissant mon texte inachevé.