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Jean Raine, une bouteille à la mer... (1991)

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Quand Jean Raine se met à peindre un ou deux ans passée la barre des trente ans, il a déjà dix ans de frustration dans les dents car on voit que de 1947 à 1957 (pour simplifier) il n’y a pas un seul rayon d’encre, pas une ligne colorée et peinte. Dix ans de silence manuel, dix ans après ce qui fut pour le poète et pour le groupe qui constituait l’éphémère mouvement Cobra, le sabordement de ce dernier, en 1947. Jean Raine, les deux ou trois années d’existence du groupe dans sa ville de Bruxelles, avait été en contact alors avec ce qui se faisait de neuf : Jorn, Appel, les tout jeunes Corneille, Alechinsky, avec des ponts pour Heerup, des ponts pour Carl-Hening Petersen, des ponts pour Constant, pour Atlan, pour Dominguez, des ponts de toutes sortes avec vue sur le va-et-vient d’une idée de la peinture soutenue encore par ceux qui parlent et écrivent : encore Jorn et encore Dotremont.

On vit vite les uns et les autres tenter d’interchanger leurs capacités, le temps de reprendre leurs billes et d’en laisser courir quelques unes pourtant, sur le trottoir des autres : c’est ainsi que chacun des membres du mouvement a publié des poèmes ou des textes s’il est peintre, peint s’il est poète ou écrivain. Il y a des volumes de la littérature d’Asger Jorn, des cahiers théoriques de Constant, des poèmes d’Appel, de Corneille, des proses d’Alechinsky, encore des mots des uns et des autres comme il y a l’aboutissement des poèmes de Dotremont dans ses logogrammes.

C’était une idée. Jean Raine avait vingt ans. Il a publié alors un texte sur Marcel Marceau et un autre, plus abouti sur la peinture. Mais crayonnait dans l’ombre. Crayonnait à bille à l’ombre de ce que ce mouvement faisait apparaître : la galaxie de la peinture post-surréaliste, aux racines plantant dans le surréalisme. Il y a toujours Henri Michaux qui revient, Herold, Masson, sous la comète attentive et lyrique de Jackson Pollock à l’inverse du sinistre Dubuffet, idole également de presque tous ; il y a aussi la flèche Giacometti.

Oui tout bouge au bord des mains de Jean Raine, trois années, des neuves, celles d’après guerre, jusqu’en 1947. Tout bouge au bord des mains de Jean Raine et peu se forme, mais des poèmes, des allées et venues du désir de dire et de faire. Il y a un long silence sans peinture de dix ans, dix ans d’images non peintes : Jean Raine est fou de cinéma, loin encore, très loin de toute couleur. Ðrôle d’idée pour un peintre en devenir de vivre dedans le noir et le blanc, loin de la panacouleur. C’est ainsi : on voit Jean Raine sans peinture rouler sa double bosse, celle du présent et celle de l’enfance, dans les grandes granges de la cinémathèque française, chez Langlois-même qui lui rendra un discret regard en lui prêtant les murs de Chaillot pour une courte exposition du 4 au 25 mai 1972.

Dix ans de félicité dans les images non peintes du cinéma naissant à sa conscience d’Art, de temps en temps collaborant à l’élaboration de scénarios, particulièrement avec Henri Storck, Luc de Heusch, c’est-à-dire lui prenant beaucoup de temps. C’est encore Jean Raine qui participe à l’organisation du premier festival de cinéma expérimental en Europe dans la mouvance cobraïste. C’est ainsi qu’il projette les premiers Kenneth Anger, Malcom McLarren. Il travaille avec Pierre Mabille à la réalisation du Test du Village, s’épuise enfin à collaborer à deux films : l’un sur Ghelderode, l’autre sur Magritte qu’il retrouvera de loin en loin jusqu’à ce que l’un et l’autre passent.

Pendant ce temps-là ses amitiés vont bon train. Il aime, il est aimé, rencontre très tôt à Paris l’un de ceux qu’il aima toujours : Victor Brauner et aussi André Breton, Cocteau. Des figures, des personnages et quelques personnes se bousculent et se déplacent sur un fond de vrai appétit de culture avec, je n’en doute pas, la bannière des présocratiques flottant au vent, fichée là à deux doigts des bustes parlant de Racine et de Jarry.

On s’explique beaucoup après guerre, la théorie, l’écrit abondent, on veut refaire le monde encore, et souvent les discours libérateurs, à tendance libératrice (un vrai discours libérateur est un poème hermétique), jonchent les devantures de toutes les manifestations artistiques. On continue, mais avec la mollesse qui caractérise nos dernières années de surconsommation. On veut des origines, des sources en dehors de la peinture, on veut expliquer des formes des couleurs, psychanalyser les intentions de l’enfance, les amitiés, les amours, les succès, les ratages, des goûts. Soit profitons-en, mais sachons qu’alors aussi critiques, nous allons dans le sens inverse de la peinture des années 60, de l’après désastre II, en ce sens que tous alors professaient le premier cri, l’instinct, le sans-histoire, le pré-natal, la naïveté. Un cri, un geste, rien d’autre, c’est ce qu’on a entendu souvent certes, mais bien vite des foules de notules ont formé barrages entiers de défense.

La première vague du cri, de l’instinct redécouvert passée, quelque chose comme du rien habilement étendu sous les pieds peu adroits des peintres par les sinistres apologues du néant est apparu : cri de quoi ? Expliquez-vous. Quoi de plus bavard qu’un peintre abstrait ? Et le peintre de s’exécuter, soit en se retranchant derrière l’annexion des textes sur "ce qui n’est pas" des orientaux, sans en connaître le premier millimètre de leurs profondeurs à tendance baroque extrême, noyant le poisson, soit cherchant désespérément des significations ? Nous avions cru entendre qu’il ne s’agissait pas de ce bord-là, mais des cris venant d’avant tout. Bon. On recommence. Profitons-en : tout bouge au bras de Jean Raine. Les textes des poètes ne sont plus guère parallèles aux oeuvres des peintres, mais plutôt marche-pied au peintre qui grimpe.

Jean Raine voit-il cela ? Jean Raine voit en tout cas qu’il y a quelque chose d’intéressant à s’intéresser à l’autre face du personnage intéressant, ça l’occupe, c’est dans l’air du temps sous la grande nouveauté qui explore enfin sans retenue, la psychanalyse dans tous ses états bachelardiens, à la rescousse des critiques de tous poils.

La peinture, revenons-y, moderne, ne se fait donc plus sans l’aide de l’envers des peintres. C’est une différence énorme avec l’autre peinture, celle qui parle seule à l’autre, qui parle et meurt à la fin du siècle dernier. Mourante, renaissant parallèle aux poètes et puis mourant encore et cette fois renaissante au milieu de l’ère de la prose. Je ne dis pas qu’il n’y avait pas de rapports entre les textes et la peinture, avant la fin de la peinture sans besoin d’apports explicatifs, mais disons qu’il y avait plus justement des correspondances, oui, mais Guillaume Bartas n’explique pas Léonard de Vinci, ni Jean de la Fontaine ne dit rien du Boucher par le dessous, ni l’orgue dans la cathédrale ne psychanalyse la cathédrale. Une partie de la parole est tombée une première fois (en1789 ?) puis une seconde fois (en 1939 ?) vraiment. Une parole tombée des cadres de la peinture et je la ramasse, ainsi je ne lui suis pas parallèle, comme avec un poème je pourrais l’être.

Conscient des contradictions, Jean Raine le professeur de l’extrême : oui, c’est un cri ce que je peins, oui c’est une tragédie et je les connais toutes. Comment faire pour distribuer à travers mon cri les fondements de la tragédie ? Puis-je y arriver ? Et à quel prix ?

1958, 59, 60 : Jean Raine se trouve enfin peintre : Il peint avec tout ce qu’il peut trouver sur lui et autour de lui, dans l’urgence : des dessins entre 1958 et 1961 faits sur du carton, cartons à chaussures, d’emballages, papier kraft, à l’aide de cirage, huile, colorants alimentaires, fusain, waterman, stylo bille, cul de bouteille, crayon, craie grasse, crayon gras, (peut-être pas encore tout à fait merde, sperme ou sang) et puis : au bord de l’abîme, poussé par la stupeur de ne rien voir se confirmer. Jean Raine, seul, harassé, pompé par ses mariages, succès pour le divorce, l’alcool, ses nocturnes, bredouillant à coup de cure-pipes, peignant reconnaissant pourtant que "ça rend", fait peut-être ce que d’autres feront vingt ans plus tard, l’Arte Povera.

A la fin de cette course un delirium tremens l’avale. Et le recrache. Le voici qui trouve enfin un cadre : de l’encre sur du papier fragile en usage chez les tailleurs d’un format d’à peu près 1m sur 1m50, pouvant être peint seul ou mis bout à bout, découverte qui fait aussi bien son bonheur que celui d’Alechinsky, mais je ne sais pas qui de l’un à l’autre ramena cette belle et économique trouvaille. 1961, Jean Raine se trouve. Les dix années sans main ne partent pas en fumée : tout dans l’encre, même les regrets, le présent et peut-être l’avenir. Il peint. Il a vu les peintres traditionnels du Japon (c’est dans l’air), Pollock-monument et tous les enfants du paradis en noir sur blanc. Il peint. C’est à dire avec un bol d’encre de Chine, debout, les pieds nus, vite, inspiré, très près de ce qu’il a toujours rêvé être peint par lui.

Il peint. On dirait du cinéma : on croit voir se figer sans s’éteindre tous les personnages à masque d’un bal de Jean Renoir, les femmes et hommes-fleurs qui font du vélo (Tati), du bouche à bouche (Fellini), et fondent des décors (eux tous et Trauner) et, gag sur pleur (Prévert), pleur sur gag (Brunius), on voit se déplier sur ces années le cinéma qu’avait en poche Jean Raine.

Un cinéma venu par le biais du théâtre, d’un metteur en scène venu des planches, très près toujours de ce qu’il adore : la tragédie, et en elle, comme son glissement de terrain, le rayon de jour traversant sa propre ombre : un éclat de rire.

Le nom de Marcel Broodthaers me trotte dans la tête ? Et pourquoi ? Pop Art ? Jean Raine affirme aimer et son affirmation a quelque chose chez lui de la provocation, comme si son goût ne devait pas être, car peintre il est loin du conceptuel, de l’allusion, de la référence. Et pourtant Jean Raine ne vivait-il pas son éclosion à la peinture noire et blanche comme le résultat d’une longue fermentation conceptuelle ? Dix ans penché sur l’envers de l’abstrait pour peindre de l’abstrait.

Alors oui, pourquoi pas Pop ? Un grand poème découpé au chalumeau de la peinture. Ca marche. Il fabrique des images, elles se tiennent les unes les autres. En 1962 il expose Galerie Saint Laurent, à Bruxelles, l’année suivante au Ranelagh à Paris, grâce à Henri Ginet. En 1965 encore Bruxelles, et puis Orvieto : Christiane Rochefort écrit pour lui. Toujours tout pour le noir et blanc, pour ses personnages tirés de sa nuit. On pourrait dire qu’il gagne, c’est dire qu’il marque des points sur le gouffre, sur l’abîme : non seulement il peint, mais il tire le portrait de ses angoisse, il leur donne des visages ; il a créé un théâtre où l’on reconnaît les acteurs, en somme il en fait le décompte, il a trouvé le moyen de faire défiler devant ses yeux les nôtres, les affres et les belles qu’il connaît. C’est une victoire en forme d’ABC. ABC cette fée fleur, ABC du coude sur la table : des limites techniques ont repoussé les murs de l’abîme.

Sa veine s’essouffle quelque peu entre 65 et 66, reprend en 67, en 68, le courant noir qui révèle Jean Raine peintre s’estompe quand vient l’acrylique, la couleur revient l’alcool. Il y a comme un repas de mariage bien arrosé en 1968, entre les personnages dégagés par le noir et le blanc et la couleur : des têtes s’ensoleillent, les lunes s’enlunissent, les brumes, les vapeurs en robes de bal (encore des robes) aux premiers accords bouffent, on croit rêver, il y en aurait pour tout le monde... Cléopâtre (noir et blanc) avec le nez de Liz Taylor (couleur).

Cependant ce qui est nommé abîme, l’enfer que Jean Raine a su tenir en échec fait à nouveau son chemin vers lui par la couleur, la fatalité de la couleur. Jean Raine a voulu des visages et voici qu’à nouveau revient le rien, le gouffre sans visage, l’abîme, par les mains, par les pieds il remonte, infatigable, inlassé, vainqueur du doute et des racines du doute.

68 commence par "Masques sans rémission", "Les Tréfonds baptismaux", "Les Forains", "Ombre de vache", "Goût de merde", "Canard à satiété". L’encre de chine se réduit à de petits formats contrecollés sur carton (une foule), et 1969 commence en acrylique par ’Réponse de nébuleuse". 1970 est une année très forte en acrylique et puis quelque chose d’avant les encres noir et blanc revient en 71, 72, 73 : beaucoup de techniques différentes comme à nouveau pour différer un saut, reprendre le fil. Jean Raine reprend l’encre de chine au milieu du pastel sur buvard, le linoléum gravé. Que se passe-t-il ? A mes yeux je vois les personnages être méchamment absorbés par le fond qui remonte de plus loin que la toile, les contours s’user dans les couleurs, la même densité prendre autant les acteurs que le théâtre sur lequel se déroulent les scènes.

Les visages voulus, rémoulus, dénombrés sont petit à petit absorbés. En couleur, le Sans-visage vient se coller à la vitre. Il prend le pouls, il voit qu’il va entrer par la grande porte, que c’est Jean Raine qui lui ouvre la grande porte à chaque peinture bientôt et jusqu’à la fin. Le Sans-visage vient, d’abord il prend garde aux bords, aux contours des faces, il fait des pirouettes (entre 71 et 73) mais toujours mange un peu plus les personnages, annule les différences. Jean Raine fait le contraire de ce qui l’a fait devenir peintre. Il boit pour peindre. Il mélange les couleurs. D’abord ça se trouble, je ne vois plus rien, ou mal, ou trop son "Désordres consenti", Ca dure et puis vient l’année 1975, celle qui entraîne toutes les autres jusqu’en 1986. Onze ans d’un peinture d’un seul tenant ; avec ou sans arrêt, peu importe, il peint.

Peindre comme il rêve, c’est-à-dire sur un radeau à chaque fois qu’il s’y met. C’est son idée, poussé par les vents. ("Ce n’est pas la mer qui est mauvaise, ce sont les vents" dit le marin Olivier de Kersauson). Après le grand trouble des premières années acryliques (à part les tous premiers pas du mariage) où le sans visage triomphe comme on cherche sa mise au point en passant par toutes les approximations, le net est de retour. Net sur le trouble. Net sur ce qui tangue. Net sur l’errance. Net sur le doute. "Moi je peins net sur le trouble" pourrait dire Jean Raine. "Je suis du parti du trouble ? D’ailleurs je l’écris aussi, vous n’avez qu’à lire mon oeuvre : je suis du côté du trouble". A part ça bien sûr la gentillesse, aussi, l’attente, le marché, regarder la télévision, oui, si ça veut.

Mais du net sur du trouble. Les personnages d’abord englués un premier temps se cristallisent à nouveau, reprennent pied dans le sans corps, on les reconnaît, grand bond des années soixante aux années quatre vingt.

Dès 1975, je ne vois rien qui change. Les personnages sont de retour, ils parlent la langue de ce qui se fonde sur ce qui s’effondre. Ils parlent la même langue que celle du Sans-forme, celle de la couleur. Il y a des distances qui s’unissent, des visages qui se dissolvent, des croisements qui s’étreignent, des parti d’en-rire qui vont en face, des faces voilées qui disent oui. C’était un plaisir épuisant, mais c’était un plaisir, et tant pis si j’en meurs, ce sera dans le plaisir, que cela puisse ou non sembler une obscénité, c’est un fait. Une victoire en forme de longue retraite de Russie. Toujours la même technique : au lieu d’encre de chine, c’est l’acrylique, mais toujours sur son papier de coupe, toujours les pieds nus, courbé sur le papier, en état d’urgence, allant à l’encre colorée semer le trouble, semer le vent, en bottes de Huns, diable ou prince. J’ai vu passer des roues grandeur nature sur ses grands formats.

Après, il dort et les trous que ses grands formats ont fait sur sa poitrine sont rangés, datés, titrés. Il n’a pas d’excuse, il n’en cherche pas. "Bon qu’à ça", aurait-il pu dire, comme l’écrivain qui répondait au questionnaire : pourquoi écrivez-vous ?

Quelques titres au hasard des acryliques : "Exédent de cérébralité". "La peur du trop connu". "Les évidences non évidentes", "Méduses pour Héraclite", Le doute du Phénomène". Son dernier tableau peint réunit, deux mois avant la fin, l’encre et l’acrylique, pour un magnifique grand format comme il les pratiquait (avril 1986). Il porte le titre de "Organes inessentiels". elle est le point de départ de ses dernières peintures, encre de chine et acrylique sur grand format, 2m x 3 et parfois 4 m x 3 une quinzaine de toiles. Un salut de grandes vagues, plus le corps s’épuisait. C’est à la sixième vague, variant chacune en surface de 1m40 x 1m40 à 1m40 x 2m20 jusqu’à 1m40 x 4m50 que Jean Raine disparaît.

Un théâtre complet, une technique simple : pas de préparation de fonds, pas de référence technique au passé, pas de projection vers trop d’avenir : un bol, de l’encre, noire ou colorée, du papier étendu sous des pieds nus, de l’alcool ou non, pas de travail au-delà de ses impossibilités, de l’eau pour réunir et délayer les craintes, le vertige maîtrisé quoiqu’on en tangue : des personnages extraits de l’abstrait, l’abstrait nullement froid, plutôt chaud ; une peinture qui a à voir avec la peinture de caractères, les caractères dans une cataracte, loin du blanc froid moderne ;

Une sorte de figuration libre sans illusion. Des caractères, tantôt anéantis par le fond, tantôt lisibles sur le fond : ce qui ne fut et ne sera jamais que Jean Raine, du non qui reflue, qui disparaît, qui revient, tout en essence de parfum qui empoisonne, contamine les désirs aériens. Les caractères vont et viennent sur le fond, refusent d’abord ses couleurs, plient sous son poids, se relèvent, portent enfin les couleurs du non et propagent quelques idées qui leur sont contraires. Ce qui s’accumule en tremblant dirait-on cesse de trembler, beaucoup de non font un oui : c’est ainsi qu’est le peintre Jean Raine.