JEAN COCTEAU OU LE MACHINISTE INFERNAL

DU POTOMAK AU SANG D’UN POÈTE

SÉQUENCE I

Deux personnages discutent

S : Votre intention est je crois de nous parler de l’oeuvre graphique, et plus particulièrement cinématographique de Jean Cocteau, mais je crois savoir que vous désirez en parler sans vous limiter étroitement à votre sujet. Avez-vous une raison spéciale pour souhaiter élargir le cadre de cet entretien ?

R : Bien évidemment. Cette raison, je la trouve dans les premières lignes des "Entretiens Autour du Cinématographe", entretiens qui réunirent Jean Cocteau et le poète André Fraigneau. Donc Fraigneau, au début de leur dialogue avait exprimé le désir de voir Cocteau centrer son sujet au maximum sur ses activités cinématographiques. Cocteau s’était immédiatement récrié que cela lui paraissait impossible, alléguant que le cinématographe ne différait pas à ses yeux des autres modes d’expression, des autres "véhicules de sa pensée", comme il appelle l’écriture, le dessin, la peinture et le théâtre. Cette attitude de Cocteau est peut-être déterminée, en partie, par une facilité à jouer sur un clavier très étendu. Cocteau est ce qu’on peut appeler un artiste doué. On pourrait croire de ce fait à une disposition foncièrement naturelle. Il le note d’ailleurs quelque part. "Ce que j’écris, il m’est naturel de l’entendre et de le voir". On sent chez Cocteau une perpétuelle mobilisation de tous ses moyens.

S : D’accord, mais en ce qui regarde la confusion qui risque d’en résulter, ne pensez-vous pas que le cinéma précisément ait des exigences si particulières qu’il est impossible de les identifier à celles des autres arts ? Chacun des arts s’est tout de même individualisé dans la mesure où il répond à des besoins, à des ordres de satisfactions différents.

R : Chaque discipline artistique s’est en effet individualisée en réponse aux besoins et aux appétits divers de l’esprit. Et il n’y a dans les cloisonnement qui se sont opérés rien d’arbitraire. On décèle la dominance d’un organe sensoriel ou encore la manifestation d’une disposition très profonde. Ainsi le dessin, si nous choisissons cet exemple, semble la transposition sur le plan mental de nos comportements psychomoteurs. C’est un moyen d’expression, de découverte, directement lié à nos mouvements. La peinture serait, elle, un monde où les données sensorielles oculaires auraient le pas. L’écriture, plus libérée, nous permettrait de nous élever au-delà de l’expérience sensorielle et motrice. Bref, pour exprimer notre moi, nos sentiments, nos émotions, nous recourrons à des moyens très étendus, bien différenciés, qui dérivent en ligne directe des fonctions et des champs d’expériences les plus importants. Ce sont eux qui définissent leurs lois, leurs possibilités et leurs limites.

Mais au delà de cette spécialisation, on ne peut ignorer une tendance, toute naturelle aussi, à la synthèse. Un commun dénominateur ramène à un même ordre de grandeur, comparables entre elles, ces tendances apparemment hétérogènes. Une notion cimente l’édifice, celle de comportement créateur, de comportement esthétique qui avant de se résoudre, de s’épanouir dans la diversité des aptitudes individuelles, pose à l’esprit des problèmes extrêmement graves. Dans la prise de conscience des problèmes touchant la psychologie et la morale de nos comportements créateurs, je reconnais une des tendances les plus caractéristiques de la pensée contemporaine.

S : Il y a peut-être des problèmes plus importants encore que ceux posés par la spécialisation. D’un point de vue plus général, la critique semble d’ailleurs revenir aux problèmes humains qui sont la condition, la légitimation de l’art. Elle en cherche la signification, le contenu et plus seulement la forme.

R : C’est exactement cela, et je suis persuadé que cette manière de voir importe plus directement au destin de l’art que l’éclosion de formes nouvelles, auxquelles manquerait un esprit. Lorsqu’on parle comme on l’a fait, du "sacré" dans l’art, lorsqu’on se penche sur la poésie avec des instruments nouveaux de connaissance et d’investigation et qu’on s’attache, comme par exemple Bachelard l’a fait, à déceler la présence, la signification psychologique des éléments, de l’eau, de l’air, de la terre, du feu, la refonte s’opère en même temps dans le creuset de la sensibilité, de la connaissance et de la morale. Le surréalisme, si l’on veut s’en souvenir, s’est engagé dans cette voie ainsi que l’art abstrait.

S : Autant dire, pour nous résumer, qu’on ne se trouve plus de plein pied avec les oeuvres et qu’il est prudent de s’enquérir au préalable de l’état d’esprit, de l’éthique du créateur ?

R : N’en déplaise aux bons esprits que cet état de chose chagrine, voilà la conduite qu’il convient d’adopter. Le regret d’un art qui se laisserait circonvenir sans détours, en toute ingénuité, persiste dans le public. Cela va de soi. Mais c’est en vain. On ne lutte pas contre un pareil courant, issu des impératifs les plus inéluctables de l’esprit. Nous ne pouvons perdre de vue qu’il s’agit d’une conquête. Ce que la religion, la magie et, en général, tout ce qui leste l’art de l’inquiétude humaine a jadis prêté de prestige à l’art, la pensée inquiète et tourmentée d’aujourd’hui risque de le lui rendre. N’oublions pas que l’artiste de tous temps a eu parti lié avec les progrès de la conscience et du savoir. Les grands moments sont ceux où on ne l’a pas oublié. Cette conscience, pour n’être pas unanimement partagée n’en est pas moins totale et les meilleurs ne l’ignorent pas. Mais si vous le voulez, revenons à Cocteau.

S : Si j’en juge par ce que vous venez de nous dire, c’est de la démarche poétique de Cocteau que vous allez nous parler en premier, des lignes de force qui structurent son oeuvre. Mais nous présenterez-vous le personnage ? Qu’est donc son oeuvre par rapport à sa vie ?

R : Vous me posez la question la plus difficile. Disons qu’elle en est la partie la plus obscure. Qu’elle est l’obscurité de l’homme prise dans sa force et sa faiblesse. Pour Cocteau l’homme abrite une nuit. Cette nuit séculaire procure à l’homme si limité une rallonge d’illimité qui le soulage. Mais dans cette nuit, l’homme ne peut (illisible). Il en résulte que le poète, à la merci des ordres secrets, attend que ces ordres le dirigent, comme un aveugle. Et l’oeuvre naît sans qu’il en soit le moins du monde responsable.

S : Il reste en quelque sorte son propre spectateur, et ce qu’il connaît de lui est vu comme par le trou d’une serrure, Ce qu’il voit est un secret dérobé.

R : C’est cela. Notez de plus que cet univers n’a rien de rassurant. Laissons la parole à Cocteau : "L’homme, dit-il dans une lettre adressée aux américains, est occupé par une ténèbre, par des monstres des zones profondes. Il ne peut y descendre mais cette nuit, quelque fois, dépêche des ambassadeurs assez terribles, par l’entremise des poètes"

SÉQUENCE II

R : Pour faire apparaître le vrai visage de Jean Cocteau, il faut un révélateur et un écran extrêmement sensible. Vous n’ignorez pas que Cocteau s’estime être, ainsi qu’il le note dans son journal, le plus célèbre et le plus inconnu des poètes. Je vois dans cette affirmation quelque peu d’exagération mais nulle coquetterie.

Et pourquoi ? Parce que justement on s’obstine à ignorer son éthique et qu’on fausse ainsi ses intentions.

(Portrait Modigliani)

Son visage en général est connu, mais qu’est ce qu’un visage ? Une des cartes géographiques de l’âme les plus difficiles à déchiffrer. Vous le voyez ici déformé, étiré par Modigliani. Que nous apprend-il ?

Sur la foi des signes les plus apparents, les plus manifestes, on s’est plu à reconnaître en Cocteau le fantaisiste, l’équilibriste. Le disparate de son oeuvre n’a pas été sans renforcer cette impression. On a vu en lui un jongleur, habile certes, mais occupé par trop de balles à la fois et dont le tour ne va pas sans quelques artifices, voire sans quelques malhonnêtetés ;

Cette explication est par trop commode et laisse trop d’ombres pour qu’on puisse honnêtement l’accepter. Je prétends pour ma part qu’il suffit de revenir à l’oeuvre et de la lire pour dissiper cette impression.

(Portrait par lui-même)

Si je vous présente une image que Cocteau a tracée de lui-même, ce n’est pas pour prouver que son oeuvre dévoile la nudité de son personnage et qu’il suffit de s’y pencher comme sur un puits de vérité. La vérité est au contraire que l’auteur s’est rarement peint lui-même et manifeste aussi souvent qu’il le peut sa répugnance à être deviné. Je pense pour ma part que le secret de Cocteau tient dans la dispersion de son oeuvre et dans celle de sa personnalité, et que cette dispersion est la clef qui donne accès à l’une comme à l’autre.

En effet, Cocteau prétend, puisque la poésie est mystère, que ce mystère doit être préservé. C’est la part active de sa morale. Le rôle du poète est de préserver le mystère et d’en trouver les moyens. C’est du moins l’explication qu’il donne. A mon goût cette explication ne va pas au fond des choses, bien qu’elle ne soit pas fausse, tout au contraire. La vérité est, je crois, que la poésie est dans l’être la part la plus obscure, la plus profonde. Elle recèle à ce titre tout ce que l’homme a tendance à abscondre, tant pour lui-même que pour autrui. Cocteau se défend de ce que la poésie se confonde avec cet inconscient décrit par Freud, mais c’est encore là un mécanisme de défense. Je voudrais citer Cocteau lui-même.

S : Et vous verriez dès lors, dans le fait de recourir à des fables, à des mythes préexistants un camouflage, un travestissement de la substance poétique.

R : Pas un travestissement, mais une incarnation rassurante. Le travestissement, je le verrais plus volontiers dans l’humour, la pitrerie, auxquels Cocteau a souvent recours. L’humour est un mécanisme plus délibéré que cette incarnation poétique dont je vous parle.

S : Vous seriez près de croire qu’après "le Sang d’un Poète", Cocteau effrayé par la nudité dans laquelle la substance poétique est apparue, réalise une fuite.

R : D’habitude, les histoires ont pour le public le sens un peu péjoratif qu’on donne à ce mot. Dès qu’une vérité est formulée avec des mots elle devient à proprement parler incroyable. L’esprit n’est souvent qu’une mauvaise tête et n’accepte par paresse ou par refus de voir que les vérités qu’il ne peut ignorer. L’affabulation permet ainsi au public de ne pas prendre au sérieux ce qui l’est réellement.

L’homme n’est pas qu’un récipient qui n’aspire qu’à se remplir, qu’à empiler des richesses. Il doit avant tout s’explorer et colmater les brèches par lesquelles risque de fuir ce qu’il croit posséder. Mais l’attitude de Cocteau dépasse le simple, le passif consentement au mystère ou comme il dit à l’invisible. Cette invisibilité, il faut que le poète l’assume complètement, qu’il le préserve, qu’il y travaille sans cesse.

Le processus me paraît être le suivant. A tort ou à raison, notre époque fait coïncider le monde de l’inconscient où la pensée trouve apparemment son le jeu le plus libre et ce qu’il y a pour la compréhension de l’homme, pour celle de la vie, de plus fondamental. On s’est dit, là est le secret.

Cette vue un peu simpliste, remarquez-le est déjà dépassée aux yeux des psychologues pour lesquels les vérités mentales fondamentales ne sont plus identifiables à tel ou tel autre fragment de la personnalité, mais dans son jeu dans les structures où s’insèrent les différentes parties. L’inconscient reste un dépotoir de merveilles, une caverne au trésor, mais a cessé d’être considéré un puits de vérité.

Je pense que les fictions romanesques par exemple ont un caractère nécessaire, qu’elles sont un outil apte à venir à bout de certaines défenses, à abattre certains interdits, tout en en créant d’autres en contre-partie.

Il se peut que l’homme un jour connaisse l’apaisement des synthèses, mais je crois, s’il veut ne pas s’écarter trop de la réalité des choses, que son devoir est de vivre le conflit, d’accepter la contradiction, et la perpétuelle oscillation entre des pôles opposés.

S : Permettez-moi de vous rappeler le contour que vous vous êtes convenu de donner à ce premier entretien.

R : J’aimerais parler de la mort chez Cocteau, de cet acte définitif qui prend un sens, non pas de disjonction, de la mort qui n’est pas le rideau qui se baisse sur la fin d’une pièce mais de la mort toute chargée de l’impuissance humaine à laquelle le sang offre sa fastueuse générosité. Mais on pourrait aussi parler de la souffrance, de la souffrance physique et morale qu’elle entraîne. La maladie fait plus que façonner un être, elle lui appartient. Elle est le génie de l’espèce qui dès la naissance travaille à la disparition. Nous portons en nous un gêne de la mort qui développe le plus en nous cette soif de créer, qui stimule le plus nos appétits.

S : Le sentiment de la mort chez Cocteau, quelle signification a-t-il ? A quelle espèce d’angoisse se rattache-t-il ?

R : Je lui trouve dans le début de son oeuvre une signification assez pauvre. Il fait son apparition très tôt. On en trouve par exemple des échos dans Le Discours du Grand Sommeil. Cette oeuvre comme le Cap de Bonne Espérance naît également de la guerre. Je trouve qu’à ce moment la mort n’a pas d’accent. Elle est présentée comme un convive inévitable, qu’il a été impossible d’évincer, et ce convive est là, muet encore. Cette mort pourrait n’être que l’ambassadeur d’évènements auxquels Cocteau a été lié. Ce qu’elle dira plus tard n’aura plus aucun rapport avec les circonstance dont elle paraissait la vénus anadyomène, née de l’écume de la guerre. Elle deviendra peu à peu dans la main du destin, la force qui devra empêcher de vieillir ceux qui ne doivent à aucun prix cesser de rester des enfants et le seul aboutissement valable de l’amour.

OPIUM

S : Je voudrais que vous me situiez Opium dans l’oeuvre de Jean Cocteau.

R : Rien de plus facile si nous nous en tenons à une vue shématique. Opium représente un synthèse entre les forces obscures et la prise de conscience dont elles peuvent faire l’objet. Enfin, synthèse est peut-être beaucoup dire. Il est curieux de constater que dans ce livre obscurité et conscience coexistent mais se départagent. Au texte et aux dessins incombent des fonctions différentes bien caractérisées. L’écriture obéit à un besoin de clarté, de compréhension et d’analyse tandis que la partie graphique formule l’angoisse à l’état brut.

S : Vous nous avez parlé jusqu’à présent d’Opium mais au moment où le poison commence à agir, à peine nous laissez-vous entrevoir la cruauté des visions que vous nous administrez un antidote. Et pour tout embrouiller, du Potomack et du sang d’un Poète, vous ne nous avez encore soufflé mot.

R : Non, ce n’est pas un hasard. Le Potomack est un livre qui remonte à l’année 1914. Le Sang d’un Poète fait suite immédiatement à Opium et date de 1931. On le trouve mentionné dans ce livre parmi les oeuvres en préparation, sous le titre : "La vie d’un Poète". Si je n’ai encore parlé, ni de ce livre ni de ce film, c’est que le fil chronologique qui allie l’un à l’autre, ne m’apparaît pas avec une netteté suffisante pour le prendre par l’un ou l’autre bout. J’ai préféré prendre le mystère à bras le corps, aller au plus touffu, là où le fil s’embrouille et forme les noeuds les plus inextricables.

S : Pouvez-vous me dire si, dans l’oeuvre de Cocteau, la production graphique témoigne d’une constance de son obédience aux impulsions les plus ténébreuses de l’homme ?

R : Je n’irai pas jusque là. Ce serait faire violence aux intentions qui ont dans certains cas incité Cocteau à substituer le dessin à l’écriture, ou à le lui adjoindre comme dans les dessins accompagnant une série d’articles publiés par le Figaro et réunis plus tard en un volume intitulé : Portrait-Souvenirs. Dans ce texte, le dessin enlace l’écriture comme le lierre. Apparemment, il en épouse la forme, mais il est loin de vivre une vie parasitaire. Ce n’est pas du dessin greffé sur l’écriture, du dessin littéraire comme on dit. On décèle vite qu’il possède une vie organique qui lui est propre, qu’il déborde de qualités plastiques.

S : A votre avis, ces dessins n’ont pas seulement de valeur en tant qu’illustration et ce serait mal les voir de s’en tenir à leur signification immédiate.

R : C’est cela. Aisance, grâce, force, imagination dans le détail sont des qualités de l’esprit avant d’être des qualités plastiques. Ou plutôt les qualités plastiques sont pour moi des qualités essentiellement abstraites et morales. Le dessin, à mes yeux, est fondamentalement solidaire de nos conduites de recherche et de découverte. Il est un trajet de l’esprit qui prend corps grâce au crayon et au papier. Pour l’homme c’est un moyen privilégié de faire la preuve de son esprit d’invention et de subtilité.

S : Et de ce point de vue, que découvrez-vous dans les dessins de Cocteau ?

R : Les qualifications sélectionnées par la critique me paraissent bien pauvres pour parler du langage graphique. Je vous en ai cité quelques unes : aisance, gràce, force, concision, sûreté, élégance. Voici une théorie de mots bien faits pour plaire. Volontiers pour ma part, j’ajouterais à cette liste l’antonyme de chacun d’eux. Aucun de ces mots n’a eu jusqu’à présent de sens bien défini. Le problème fut longtemps de dessiner l’objet. Aujourd’hui, l’objet est devenu l’esprit de celui qui dessine et c’est sur le créateur que se porte toute l’attention. Quels critères nous permettent en termes plastiques de juger une personnalité ? Voyez par exemple ce dessin de Sarah Beernaert... Et maintenant retournez-le. La ressemblance s’efface, se résous en une forme irradiante, explosante et étoilée

II LE CRITIQUE ET LE POETE

L’INVISIBILITÉ

Si l’on veut approcher la vérité sur Jean Cocteau et connaître tant soit peu l’homme qui se cache derrière l’auteur, il faut considérer le contexte esthétique et moral de son oeuvre poétique. Sa poésie est morale, elle repose sur une critique, tandis que sa critique est poétique. Mais si chacune de ses oeuvres adhère à sa personne, elle ne s’y agglutine pas forcément, et ne le représente pas étroitement. Des liens plus complexes lient l’un à l’autre. Cocteau morcelle son personnage. Un poète irresponsable, un spectateur consentant, un critique responsable, et sa morale déterminent profondément l’esprit et la forme de ses créations, suivant que l’un des aspects de sa personnalité domine les deux autres.

On comprend maintenant que sa poésie, son oeuvre poétique proprement dite n’est qu’un fragment de lui-même, que ce fragment apporte un témoignage sur une zone d’activité où l’homme cesse d’être responsable, où il réduit autant que possible ses interventions volontaires et de ce fait laisse dans l’ombre une part importante de lui-même.

L’erreur consiste à croire que toute oeuvre de Cocteau est le portrait fidèle de son modèle. Ce qui souvent semble un trait profond de son caractère cesse d’apparaître tel si on considère sa personnalité dans la multiplicité de ses aspects et surtout dans la dynamique qui régit les rapports de ces différents personnages. Une ride au front du poète peut disparaître complètement lorsque le critique se met à parler, un sourire alors devient une grimace, une chute douloureuse se dissimule derrière une pirouette.

Volonté de l’Invisibilité

Mais chez Cocteau, laisser une partie de soi-même hors d’atteinte est l’expression d’une volonté fermement établie et non pas seulement une nécessité inhérente à la nature de la poésie. Chaque fois que sous le masque risque de percer le visage, chaque fois que le sentiment menace de se substituer à la sensation poétique, chaque fois que la subjectivité risque de compromettre l’objectivité organique du poème ou de le ramener à l’individualité de l’auteur, cette volonté d’invisibilité intervient. Cocteau refuse de détourner la poésie du but qu’il lui assigne : donner à rêver. Il refuse de distraire avec son propre cas : refus qui détermine la morale de l’artiste. "Toute oeuvre trop visible, dit-il, n’est pas la sueur de cette morale" ou en d’autres mots : "le poète ne réclame pas l’admiration, il veut avant tout être cru, il veut que sa vérité soit vraie pour tous, qu’elle le dépasse... Qu’il se passe de justification.

Le rôle du poète n’est pas de prouver mais d’affirmer sans fournir aucunes des preuves qu’il possède... La vie d’un homme pur ne doit être faite d’aucun acte qui se puisse légitimer sans effort devant les tribunaux et les tribunaux ne valent jamais l’effort d’un homme pur". Ainsi l’art de Cocteau sera un véritable travestissement d’une partie de lui-même. L’homme ne doit pas servir d’alibi. Si on veut le découvrir, il faut le chercher sous les métamorphoses que Cocteau lui fait subir. "Il s’agit en somme, d’être invisible jusqu’à nouvel ordre, c’est à dire assez vite ou assez lent, assez dénoué ou assez noué, pour être mal vu de ses contemporains". C’est à dire que "tout chef-d’oeuvre est fait d’aveux cachés, de calculs, de calembours hautains, d’étranges devinettes". "L’invisibilité y trouve son compte, aussi le pessimisme".

LE PESSIMISME

Pour avoir autant que possible soustrait le poète à l’emprise de l’homme, pour avoir voulu sauvegarder la pureté chimique de corps simples, Cocteau devient la proie d’un désespoir dont "Le Journal d’un Inconnu" se fait l’écho. "Je suis sans doute déplore-t-il, le poète le plus inconnu et le plus célèbre", et il s’efforce de s’expliquer sur ce point. "D’intuitions en intuitions, d’obéissances en obéissances, de désobéissances en désobéissances, de crises de lassitude en crises de lassitude, de maladresses en maladresses, d’adresses en adresses, à me reprendre acrobatiquement au milieu d’une chute dans mes escaliers, me voilà stupide, indéchiffrable pour autrui et pour moi-même".

Le refus de voir clair dans sa nuit a exilé l’homme de son oeuvre. Cocteau spectateur, véhicule passif, sent son poète lui échapper. N’ai-je pas confondu demande-t-il, "la rectitude avec l’obéissance passive qui colle notre roue à celle de nos faiblesses". Et son interrogation, avec la précision du scalpel s’enfonce dans la plaie qu’il a ouverte : "N’ai-je pas infligé à ma morale un chemin mort, un cul de sac où l’intelligence refuse de me suivre ?"

Il s’efforce de répondre en son nom et au nom du public, et d’éclairer le sens d’une oeuvre qui se dérobe, comme une barque qu’il a abandonnée à elle-même, sous prétexte qu’il fallait mal conduire sa barque.

L’angoisse de ne plus se comprendre et de n’être pas compris par autrui atteint donc chez Cocteau le caractère aigu d’une phase où elle domine complètement le personnage. Usés par un mal dont l’auteur cherche la cause et sur lequel il s’explique comme il le peut, les mécanismes de défense dont il s’était entouré jusqu’ici et dont l’arme la plus sûre avait été la dissimulation, se sont brisés avec la brusquerie d’un ressort. L’homme qui s’était interdit une place modeste dans son propre univers poétique et dont la tolérance à l’égard de lui-même admettait à la rigueur le travestissement, s’efforce paradoxalement aujourd’hui de réincarner son oeuvre dans la vérité qu’il recherche, donne la mesure de sa grandeur et montre la plaie et les cicatrices qui la couvrent, avoue la souffrance d’avoir arraché la peau qui le rendait invisible.

Cocteau a pratiqué sur lui-même une opération compliquée dont l’issue ne se dessine pas encore clairement mais que certaines maladresses rendent périlleuses. Il a opéré un mal qu’il connaissait insuffisamment, suivant une technique opératoire douteuse, à propos de laquelle il se demande si elle n’est pas un pis-aller. "Cette débauche de parole n’est-elle pas la seule méthode pour m’exciter au vertige d’écrire, puisque je n’ai pas d’intelligence véritable ?"

Or c’est peut-être là que Cocteau se trompe le plus lui-même et renseigne le mieux autrui. L’intelligence est incontestablement ce qui lui manque le moins, mais il s’agit en l’occurence d’une forme de lucidité qui n’atteint pas le mal parce que mal intégrée dans un système qui ne lui laisse aucune place. Nous avons vu comme la personnalité de Cocteau se développait sur des axes différents dont le seul point de rencontre possible était le rêve. Un système dont l’unique possibilité de synthèse repose sur le mystère doit fatalement craindre toute atteinte à son facteur d’unité. L’intelligence, la lucidité, prendront la forme la plus redoutée de la menace. Elles apparaîtront comme l’obligation de se départir de l’effacement, d’engager la responsabilité, de céder aux termes clairs, de dessiner plus précisément le contour de soi-même. Elles éloigneront donc le poète de son but, prendront l’allure d’un réveil pénible et forcé auquel il n’était nullement préparé.

"Cette intelligence qu’on m’accorde (et qu’on me reproche), n’est pas un message venu on ne sait d’où !" Ainsi que Cocteau est prêt à le croire, c’est aussi et surtout une force redoutable parce que redoutée et qui travaille contre au lieu de travailler pour lui.

Mécanisme de l’Invisibilité

L’oeuvre critique de Cocteau est le plateau de la balance ou sa nature foncière pèse le plus lourd. L’autre plateau s’élève par le jeu des compensations qui résultent de l’ambivalence de sa nature. Le pessimisme n’est souvent qu’une réalité dont l’optimisme n’est que l’ombre, la fragile et deuxième nature qui coûte à l’homme une vigilance et des sacrifices de chaque instant. Sur l’autel de cette fragilité, Cocteau immole, ou plutôt tue dans l’oeuf, des velléités d’explications qui tournent court et lui font dire du Journal d’un Inconnu : "Quel drôle de livre ! Il me nargue. Il se répète. Il me pousse dans tous les sens. A se mordre la queue, il forme un cercle où s’inscrivent toujours les mêmes vocables. Combien me pèsent les termes visibilité-invisibilité ! Combien j’en voudrais débarrasser le lecteur ! Qu’y puis-je ? On me les dicte. Et si je m’insurge, je m’inspire de ce qu’on me dicte. (Je me flatte d’être en fuite). On me retrouve à l’endroit d’où j’étais parti".

Mais une pudeur implacable règle la marche du raisonnement et l’invisibilité gagne page après page l’étendue et la profondeur d’une tache d’huile.

III LE CINEMA

André Fraigneau : Je voudrais, cher Jean Cocteau, que ces entretiens ne portassent que sur votre activité cinématographique. Voulez-vous envisager nos conversations sous cet angle particulier ?

Jean Cocteau : C’est impossible. Parce que le cinématographe m’est un moyen d’expression comme un autre. En parler m’entraînera sur des routes différentes. J’use exprès du terme cinématographe pour ne pas confondre le véhicule qu’il représente avec ce que l’on a coutume d’appeler le cinéma...

(Entretiens autour du Cinématographe, ed. Bonne Paris)

LE CINÉMA ET LE CRITIQUE

Le cinéma pour Cocteau participe de la poésie, c’est à dire d’une morale dont l’ordre consiste à tout brouiller. Entendons que cette morale se donne pour l’antithèse d’un "patriotisme des catégories" Elle s’acharne à abattre les cloisons qui lui semblent arbitraires, car "La poésie s’exprime comme elle peut. Je lui refuse des limites. Je suis libre. J’ai fait un film ; dans cette époque sans patrie, j’ai sauté le mur des langues".

Les langues ne parlent plus à Cocteau. L’abus qu’on a fait des catégories l’a frappé de surdité. Son silence est le consentement d’une matière muette qui devient sa complice. Le cinéma n’est pas une catégorie, puisque ces catégories n’existent pas. Il devrait être la branche d’un arbre que rien ne distingue en profondeur d’une autre, sauf qu’elle a poussé à un certain endroit du tronc. Elle est un fragment de l’arbre poétique. Cet arbre a poussé dans les ténèbres, seules émergent les extrémités des branches. La morale de Cocteau, c’est de se situer autour de l’arbre.

Dans Opium Cocteau envisage la fonction du cinéma sous son double aspect. Le premier touche aux possibilités poétiques du film. Le second effleure le problème de ses rapports avec le théâtre qui, selon Cocteau, s’oppose au cinématographe. "Le cinématographe et le théâtre se tournent le dos, dit-il. Au théâtre, les acteurs règnent, l’auteur leur appartient". (Présentation de l’Almanach du Théâtre et du Cinéma, 1949).

Lorsque en 1930, Cocteau posait le problème des rapports du théâtre et du cinéma, rien encore ne laissait prévoir la place importante qu’allait jouer dans son oeuvre le théâtre cinématographié. Sans doute, après la réalisation du Sang d’un Poète, n’entrevoyait-il pas de récidiver son exploit. Il est donc intéressant de noter que la question le préoccupait de longue date et d’un point de vue général, qu’elle n’a pas été comme on l’affirme, dictée par l’opportunisme et les circonstances ultérieures. Mais il ne suffit pas de retrouver dans l’oeuvre de Cocteau les signes prophétiques témoignant, sous d’apparentes volte-faces, d’une profonde unité, pour dissiper les malentendus et dénouer les contradictions.

LE SPECTATEUR

En 1925, de Villefranche sur Mer, Jean Cocteau répondait à l’enquête des Cahiers du Mois sur le cinéma. Sa réponse était lapidaire et conçue dans ces termes.

Entre la paresse, la pèche et le travail, il me reste bien peu de temps pour répondre à votre enquête, mais je ne veux pas que mon silence vous semble venir d’une mauvaise humeur contre votre enquête.

En quatre lignes, j’estime que les beautés accidentelles du cinéma sont entrées pour beaucoup dans notre nourriture (volume, vitesse, etc...) J’ajoute que les films de Harold Lloyd et de Zigoto m’émeuvent. Leur poésie dépasse le rire. On a trop dit à Chaplin qu’il était un poète, alors il a voulu le devenir. C’est dommage".

Il a ajouté à cela :

Excusez ce P.S. hâtif, mais je viens de voir à Nice le dernier film de Chaplin : La Ruée vers l’Or... et j’ai honte de mes réserves. Cette bande est un chef d’oeuvre.

A l’époque où ces lignes furent écrites, Jean Cocteau allait au cinéma en spectateur. Rien ne trahissait en lui le désir véritable de quitter son fauteuil pour celui du metteur en scène. Au théâtre la poésie s’incarne naturellement et sans effort, la salle et la scène communiquent ; un même toit et les coulisses sont à peine un détour et l’artifice scénique n’exige dans l’action ou le langage aucune transmutation des rythmes biologique et psychologique fondamentaux du langage. Le théâtre accuse, souligne, anime, immobilise, transpose une réalité qui reste souverainement humaine et toujours à portée de main.

L’écran cinématographique au contraire complique. Le mécanisme qu’il dissimule est le cadran d’une horloge dont le mécanisme compliqué menace sans cesse l’exactitude de l’heure. Les démarches sont multipliées par le nombre de rouages. Le bruit de la machine couvre la voix de l’homme et lui coûte un effort qui ne doit à aucun prix transpirer. Le tic tac de l’appareil est physiologiquement et moralement, rarement celui du coeur. De la salle à l’image le chemin est long et peu sûr. On risque de se perdre ou d’arriver les mains vides.

Maître d’un univers où règnent obstination et patience, Cocteau a donné au cinéma le temps d’arriver jusqu’à lui. L’image a frappé à sa porte le jour où tout était prêt pour l’accueillir sans compromissions. Jusqu’au dernier moment, Cocteau est resté le spectateur exigeant qu’il s’efforcera par la suite de ne pas cesser d’être.

L’ART D’ÊTRE SPECTATEUR

L’oeuvre est en quelque sorte la sueur de l’artiste ou plutôt "la sueur de sa morale". Cette morale est la poésie et "la poésie est une religion sans espoir".

Frappé de cécité au cours de l’aventure poétique, le poète retrouve la vue une fois l’oeuvre achevée. Il devient spectateur et se demande quelle altitude il lui faut adopter. "Dès qu’un poète se réveille il est idiot. Je veux dire intelligent. "Où suis-je demande-t-il, comme les dames évanouies. Les notes d’un poète éveillé ne valent pas grand chose. Je ne les donne que pour ce qu’elles valent". Ainsi s’exprime Cocteau dans "Opium" livre qui retrace les péripéties émouvantes du réveil d’un fumeur, mais pourrait aussi bien relater le réveil pénible du poète après son aventure.

Cocteau refuse en fait d’ouvrir les yeux, de laisser errer son regard au hasard, au risque de ne rien voir ou de tout perdre. Spectateur parmi les spectateurs, étranger à lui-même, à son oeuvre, à sa nuit, il cherche le moyen de sauver le trésor compromis. Il dicte au spectateur qu’il est devenu, et aux autres, une morale. La poésie exige qu’on la situe et qu’on se situe par rapport à elle, puisque l’oeuvre résiste au viol, puisqu’elle répartit avec justice le poids de ses contraintes entre le créateur et un spectateur qui ne peut rester passif. "Une oeuvre n’est jamais comprise", vraiment comprise, ni par l’un ni par l’autre. Tout au plus, "elle est admise, dans l’exacte mesure où on adopte à son égard un comportement poétique". Sa force contraignante s’exerce donc en dehors de toute préoccupation de faire connaître son auteur qui, par définition, ne se connaît pas lui-même.

A propos de Picasso, Cocteau remarquait que : "pour la première fois l’artiste posait l’esprit devant l’objet, au lieu de poser un miroir, même déformant". On peut dire de même qu’il a posé l’artiste devant une oeuvre qui n’est pas son miroir.

L’ambition de Cocteau est d’adjoindre au poète un spectateur exemplaire, de trouver ce spectateur en lui et dans le public auquel il demande d’être génial, de se brancher sur la même longueur d’onde, de considérer l’oeuvre comme un générateur de forces susceptibles de mettre l’esprit en mouvement et d’imiter son exemple. Pour ne pas obliger le poète à se réveiller, il demande au spectateur de s’endormir et de succomber à l’hypnose.

LE CRITIQUE

Cocteau ne se contente pas de faire acte de présence sur l’écran et d’une manière générale, dans ses oeuvres poétiques. Il entend, au nom de la poésie, garder entre ses oeuvres et lui une distance qui lui permet d’adopter un point de vue critique. Il se mêler au public, oblige le spectateur à le reconnaître, à s’asseoir près de lui. Il éveille le sentiment qu’on ne peut sans le trahir, ignorer sa présence.

Le préambule de son Essai de Critique Indirecte dévoile bien son dessein. "Chassé de ma maison, écrit-il, par la poussière, les souvenirs, les photographies, les lettres, les fétiches de toutes sortes, probablement n’habiterai-je plus nulle part. Sur la cheminée de cet endroit-là, je voudrais mettre ces notes et mon étude sur Picasso".

Ces notes sont, en effet, d’une importance capitale si on considère les développements auxquels elles ont donné lieu ultérieurement dans l’oeuvre du poète, notamment dans Opium (1930) et dans Le Journal d’un Inconnu (19..). Elles sont si l’on veut, une manière de coup d’éponge sur une oeuvre dessinée à la craie ; elles ont l’ambition de buriner une matière plus durable qu’un tableau noir. Cette matière est l’esprit critique d’un spectateur exigeant qui analyse avec minutie le comportement du poète dont il se fait l’auxilliaire. Le souci de se porter aux frontières de la poésie ride les pages de l’Essai de Critique Indirecte d’une écriture profonde. Cocteau en dessine les contours, s’efforce de dégager la signification de l’oeuvre et découvre que la poésie commence où l’oeuvre cesse d’exister. La poésie a besoin d’un spectateur, le spectateur doit s’efforcer d’être critique. Mais quel sera ce spectateur ; quel sera ce critique ?

Cocteau répond à cette question en moraliste qui prêche par l’exemple : il cherche avec le public à déterminer les points d’où il veut être vu.

Chez Cocteau s’effectue donc un véritable dédoublement ; d’un côté le poète, de l’autre le spectateur. Ce dédoublement marque profondément l’oeuvre et le destin qu’elle connaît ; il ne résulte pas d’un caprice mais d’une nécessité inscrite dans l’essence même de la poésie. Chaque homme selon Cocteau, est habité par une nuit. "Cette nuit séculaire procure à l’homme si limité, une rallonge d’illimité qui le soulage mais qui se dérobe inexorablement à son étreinte. L’oeuvre du poète participe de cette nuit ; elle en est un fragment dérobé au prix "d’une discipline construite" et "d’un comportement secret" ; un fragment dont l’obscurité persiste, même exposé au jour : le rôle de l’oeuvre est de conserver le mystère, non de le dissiper. La poésie ne saurait donc être visible et "le poète s’y épuise en sachant que le chef-d’oeuvre n’est, après tout, qu’un numéro de chien savant sur une terre peu solide".

Le dogme de l’invisibilité de la poésie ainsi admis définit la fonction du poète : être bon conducteur, avoir l’humilité et la modestie d’un véhicule. La tâche consiste d’abord à déblayer le labyrinthe qui est en soi, à le rendre accessible ; ensuite à l’explorer. Mais le poète découvre son labyrinthe en aveugle. Le choc brutal d’une rencontre l’avertit qu’il touche au but ; le poids de sa trouvaille, sa peine à la porter le renseignent sur l’importance de la capture. Il revient à la surface épuisé, alourdi par sa prise, mais sans avoir rien vu.

Cocteau appelle "morale particulière" le contrôle du véhicule qu’est le poète : "c’est un véhicule qu’il devra soigner, nettoyer, huiler, surveiller, contrôler sans cesse afin de le rendre apte au service étrange qu’on lui demande". Connaître le poète, c’est le considérer à travers cette morale qui est une hygiène de chaque instant, qui lui permet de ne pas fonctionner à vide et de ne pas perdre la piste.

L’ART D’ÊTRE CRITIQUE

Implacable dans la marche de son raisonnement, Cocteau endort le critique après avoir endormi le spectateur : il fait de la poésie critique. L’effort du poète est soumis tout entier à son instinct aveugle, inconscient du voile qu’il tisse fil à fil. Lorsqu’il devient spectateur, il se voit mais de l’intérieur, du centre de la toile. Lorsqu’il devient critique, il dépasse la simple adhésion au mystère et l’obéissance passive à des "ordres secrets". Il substitue à l’attitude réceptive de voir ou de comprendre, l’aptitude à rêver. Comprendre c’est participer, ajouter au mystère. Un circuit s’établit : l’oeuvre donne à rêver ; en retour, elle reçoit de ce rêve réalité, vie et matière. C’est la critique indirecte, la critique du coeur, dont la place est assignée par chaque oeuvre dans la part de lui-même que Cocteau abolit afin de laisser le champ libre au rêveur.

La critique ainsi comprise ajoute du rêve au rêve, le rejoint, le perd, rêve qu’elle le retrouve et "l’homme devient alros pareil à un paralytique endormi, rêvant qu’il marche".

IV LE CINEASTE

QU’EST-CE QUE LE CINÉMA ?

Dans les dernières pages d’Opium, Cocteau inscrit sans commentaires, entre deux culs de lampes :

Ma prochaine oeuvre sera un film.

A la dernière page, un poème. Il s’intitule "Le Camarade", le voici :

Ce coup de poing en marbre était boule de neige
Et cela lui étoila le coeur
Et cela étoilait la blouse du vainqueur
Etoila le vainqueur noir que rien ne protège.

Il restait stupéfait, debout
Dans la guérite de solitude,
Jambes nues sous le gui, les noix d’or, le houx
Etoilé comme le tableau noir de l’étude.

Ainsi partent souvent du collège
Ces coups de poing faisant cracher le sang
Ces coups de poing durs des boules de neige,
Que donne la beauté au coeur en passant.

En note en bas de page :

Le Camarade est enregistré sur une des faces d’un disque de Columbia. Il se trouve aussi dans le film : "La Vie d’un Poète" commencé en Avril, terminé en septembre 1930.

Dans ce même livre, il est dit qu’"il n’est pas impossible que le cinéma puisse un jour filmer l’invisible, le rendre visible, le ramener à notre rythme, comme il ramène à notre rythme la gesticulation des fleurs".

Cela concerne assez directement le Sang d’un Poète.

Mais il est dit également :

"Mort du théâtre par le film parlant, donc renaissance du vrai théâtre. Ce théâtre qui semblait trop singulier, trop exceptionnel pour vivre, survivra seul parce que rien ne saurait prendre sa place. Toute forme pure est irremplaçable. Irremplaçables, les reliefs, les couleurs, le prestige de la chair humaine, le mélange du vrai et du faux". Le théâtre de boulevard deviendra le film parlant perfectionné. Ceci concerne les films qui lui feront suite et à propos desquels, il faut, pour les situer dans l’oeuvre de Cocteau, rappeler ce qu’il disait dans Opium de sa pièce "La Voix Humaine" : "Faire dire aux autres : Ce n’est pas du Cocteau ; Pourquoi a-t-il écrit cela ? Untel pourrait le faire aussi bien et mieux même car il est plus habile".

Dans les réalisations qui font suite à La Belle et La Bête, Cocteau atteint une maîtrise incontestable. Sa constance répartit entre chaque film des qualités sensiblement égales. Le raffinement et l’amour du détail trahissent une véritable hantise de perfection et aboutissent à la domination complète des techniques traditionnelles. Il n’entre pas dans nos intentions de suivre pas à pas la carrière de l’artisan ni de recenser ses mérites. C’est à la critique cinématographique qu’il appartient de formuler louanges et réserves. Sur ce point accessoire, nous laissons chacun libre de penser et de juger comme il voudra.

Ce qui nous importe bien plus que de situer Cocteau dans l’histoire du cinématographe - histoire qu’il est prématuré d’écrire - c’est d’évaluer la contribution que chaque film apporte à l’édification d’un univers poétique personnel ; c’est de voir jusqu’où la virtuosité professionnelle coïncide avec l’acuité poétique, s’il y a seulement parallélisme ou au contraire, un rapport inversement proportionnel.

Ruy Blas, film qui succède à la Belle et la Bête, interrompt la progression et inaugure, par un recul très net devant l’inspiration, une phase nouvelle du conflit opposant l’invisible au visible et Cocteau à lui-même.

La notion de phase à laquelle nous recourrons pour regrouper les films par périodes ou par cycles, réclame des précisions. Les considérations qui nous incitent à y recourir sont absolument étrangères au cinéma. Elles ont leur origine dans l’étude de la personnalité de l’auteur telle que nous l’avons ébauchée précédemment, et ont pour but de classer les phénomènes dans leur signification la plus large, en rapport étroit avec les données psychologiques dont ils dérivent .

Le classement par l’interprétation psychologique répond à une vérité substantielle qu’aucune étude étroitement esthétique ne serait capable d’approcher. Chaque groupe de films que nous délimitons (nous en voyons trois dont le dernier commence avec Ruy Blas) trouve son unité dans le dynamisme qui régit leur progression. Cette progression, dans les trois phases correspondantes, est identique. La première phase groupe au sein d’une même constellation Le Sang d’un Poète et son satellite "Jean Cocteau fait du Cinéma". Au cours de cette phase, le niveau d’expression le plus complet est atteint d’emblée, sans entrave. Le deuxième cycle ramène la courbe en un point aussi éloigné que possible de l’idéal poétique. Une lente ascension l’en rapproche progressivement et s’arrête à la Belle et la Bête, création de compromis qui n’est pas originale mais correspond cependant à des intentions d’ordre intime.

Le diagramme continue. Le véhicule que la pensée de Cocteau a trouvé dans le cinéma poursuit sa route. Les fluctuations de la courbe achèvent de révéler son profil. Ruy Blas se situe dans la dépression qui marque un nouvel abaissement des taux de personnalité. Il annonce une période dont le terme est Orphée. Remarquons en passant que les films intermédiaires, exception faite des Enfants Terribles, tirent leur argument de pièces de théâtre écrites auparavant.

V LES FILMS

LE SANG D’UN POÈTE

Le Sang d’un Poète n’est pas la première réalisation cinématographique de Jean Cocteau. On ignore habituellement qu’elle usurpe le droit d’aînesse d’un film condamné à rester aussi obscurément inconnu que le Masque de Fer. La trace en est en effet aujourd’hui perdue et ce qu’on en sait permet, sans plus, d’affirmer la paternité de l’auteur.

Par exception, dans les "Entretiens autour du Cinématographe, Cocteau romp le silence dont il entoure cette oeuvre et rappelle son existence. Nous savons Grâce à lui qu’elle s’intitule "Jean Cocteau fait du Cinéma", que son titre parodiait les Charlot de l’époque, et que la drôlerie de son sujet égalait les mésaventures de sa réalisation. Plutôt que de nous égarer dans les hypothèses, nous préférons laisser dormir ce film dans la légende. Le studio où il fut tourné lui assure un décor privilégié propre à stimuler les imaginations. Le pittoresque de son nom y ajoute : ce studio s’appelait les Cigognes. Fort à propos, il évoque les fables destinées à satisfaire certaines curiosités enfantines, mais il dresse entre la vérité et nous le mur d’une légende insurmontable.

Du passé auquel il appartient subsiste une anecdote qui n’est peut-être pas dénuée de sens. Alors qu’un jour l’électricité faisait défaut et que Cocteau s’enquérait de ce qui se passait, la directrice du studio lui répondit : "j’ai baissé les manettes... Attendons que l’électricité arrive !... Il est permis de supposer que Jean Cocteau, dans ce film, avait lui aussi abaissé les manettes, mais que l’électricité qu’il attendait ne devait faire son apparition que plus tard, dans le Sang d’un Poète.

En 1932, Jean Cocteau improvise dans une conférence au théâtre du Vieux Colombier, à l’occasion de la présentation du Sang d’un Poète et résume l’essentiel de cette oeuvre. C’est un essai, dit-il, de tourner de la poésie comme les frères Williamson tournent le fond de la mer, de descendre dans la nuit du poète (la cloche qu’ils descendent à de grandes profondeurs). La pellicule est employée dans cette entreprise "comme une matière sacrée, durable, comme un tableau, comme un livre".

Résumer le sujet de se livre ne serait pas facile, sans verser dans les déformations qui ternissent la vérité et l’éclat des récits de rêves. Le film déroule un fil d’Ariane que Cocteau attache au poète et qu’il laisse se dévider derrière lui. Le personnage, après avoir pénétré dans un miroir s’insinue dans "un monde que nous ne connaissons ni les uns ni les autres"... Monde où sa démarche n’est ni la marche ni le vol", mais correspond à l’étrangeté du lieu.

Cocteau lui-même renonce à en résumer avec clarté les péripéties et se contente de leur donner une interprétation personnelle. Il se réfère à la solitude du poète qui "vit tellement ce qu’il crée que la bouche d’une de ses créations lui reste dans la main comme une blessure" ; Il se débarrasse de cette bouche sur une statue qui s’anime et l’entraîne jusqu’au suicide dans de tragiques aventures. L’enfance du poète est évoquée par un souvenir agrandi, déformé d’un épisode réel de son enfance. Une boule de neige le frappe avec la violence d’un coup de poing ou d’une énigme. Un flot de sang coule. Dans ce flot il reconnaît l’oracle rouge qu’il interroge avec une insistante curiosité, admirable comme l’emploi théâtral du Sang.

"Même au cinéma où on utilise l’hémoglobine, j’ai remarqué, dit-il, combien sa marche, qui ne ressemble à nulle autre, était capricieuse, lourde, noble sur une figure, et je ne pouvais me lasser de cinématographier ses affluents, après le suicide du poète. Je le versais sur la tempe de Rivero. Alors il attendait, se divisait, décidait de sa route contre la joue et le nez. Parfois, après un long détour, il imbibait les cils et faisait halte avant de descendre vers la bouche..."

Le trajet du sang artificiel, sur le visage de Rivero, est bien le trajet du film, celui d’une vérité qui se dépose, de la vérité du mensonge, de la réalité plus vraie que nature, de la vérité où se mêlent le vrai et l’artificiel. La vérité du film est de celles où on trébuche, où on ne mange pas, où on dort debout et dormir debout, c’est parler sans s’en rendre compte. C’est se confier, c’est dire des choses qu’on ne dirait à personne, "céder à des associations qui ne sont pas des associations d’idées, d’images ni de souvenirs". C’est pourquoi le film est "d’ordre confessionnel et aussi peu clair que possible, au sens où les spectateurs l’entendent".

De toutes les tentatives cinématographique de Cocteau, Le Sang d’un Poète est probablement, malgré sa forme abstruse, celle où la personnalité de l’auteur s’engage le plus complètement. De la trame sécrétée par sa "nuit", aux trucs utilisés pour la rendre visible, son intervention décide de tout jusque dans les moindres détails. Dans ce film, le Machiniste Infernal préoccupé de technique poétique, technique inventée à mesure de la réalisation comme "on invente par force son style de nageur", préoccupé également de plastique morale, n’abdique pas encore complètement du sens de la responsabilité, il n’occulte et ne dépersonnalise pas les sources de son inspiration. (Cocteau aurait dit avec raison de son expiration, puisque le poète exprime ici une mythologie et n’exprime pas, comme il le fait ailleurs, des thèmes personnels ressortissant à la mythologie collective).

A ce titre le Sang d’un Poète s’est imposé à l’attention du public de préférence aux autres films, comme l’oeuvre la plus représentative et la plus lourde de sens esthétique et moral. Elle a fait l’objet de débats et d’exégèses où deux questions, grossies par la loupe des préoccupations de notre époque, s’imposent avec la force d’un gros plan. La première concerne les incidences de son contenu - disons affectif ou émotif - avec la personnalité de l’auteur. Le second, ses incidences avec les esthétiques contemporaines et en particulier sa situation à l’égard du surréalisme.

Tout en reconnaissant la valeur confessionnelle de son film, Cocteau s’entoure de précautions contre l’indiscrétion des méthodes d’interprétation. Déjà, dans l’Essai de Critique Indirecte, il prévient que "Le Sang d’un Poète ne contient aucun symbole. L’oeuvre se compose de faits qui s’enchaînent selon la logique d’un monde qui n’est ni meilleur ni pire, mais autre, où vivent les poètes" . Quelques sarcasmes à l’égard de Freud qui "effectua jadis une descente assez indiscrète" dans le film, précisent les contours de la cible.

Dans la Lettre aux Américains, l’hostilité pour la psychanalyse se maintient ; elle transpire également dans le Journal d’un Inconnu mais cette fois, sous une forme tempérée bien que persistent les réticences de principe. Ainsi par exemple, l’auteur analysé demande qu’on ne confonde pas la nuit dont il parle avec celle où Freud invitait ses malades à descendre. "Freud cambriolait de pauvres appartements. Il en déménageait quelques meubles médiocres, des photographies érotiques. Il ne consacra jamais l’anormal en tant que transcendance. Il ne salua pas les grands désordres. Il procurait un confessionnal aux fâcheux". Ce que lui reproche Cocteau c’est donc "d’avoir fait de notre nuit un garde meuble qui la discrédite, de l’avoir ouverte alors qu’elle est sans fond, et ne peut même pas s’ouvrir".

Néanmoins, dans le même ouvrage et moins de cent pages après, un passage, dont la clarté se passe de commentaires, dévoile l’ambiance des sentiments que lui inspirent les interprétations analytiques. "Il m’arrive d’apprendre par elles des choses que j’y ai mises. Ce qui n’implique point que je ne les ai pas mises. Au contraire, car une couche invisible du film, (invisible à moi-même), appartient aux fouilles des archéologues de l’âme, lesquels rejoignent les ordres qui dirigeaient mon travail, sans que j’en soupçonnasse le sens. Je m’en aperçois à la longue, lorsqu’on m’interroge et que je donne des éclaircissements d’après ceux d’autrui. A l’origine, je me comprenais fort peu. Je ne voyais que le visible. C’est l’aveuglement du travail".

Ce passage a la force d’un aveu. En proie au malaise qui résulte du divorce entre le poète et l’homme, Cocteau confesse l’existence de liens, mais invisibles, qui relient l’homme à sa nuit. Lorsque la nécessité s’en fait sentir, la tâche de les rendre visibles incombe aux essais d’interprétation. Toutefois, la position esthétique de Cocteau ne perd rien de son intransigeance. Le besoin de se connaître soi-même, de se faire connaître, de démêler ses fils les plus secrets n’apporte qu’un gain nécessaire et reste l’objet d’un conflit permanent. Il est donc à craindre que les interprétation à tendance symboliste ne donnent pas les résultats espérés. Le cas de Cocteau fournit une excellente occasion de rappeler aux apprentis psychanalystes qu’il ne suffit pas de substituer aux symboles la chose signifiée, d’extraire leur signification de l’inconscient comme on extirpe un dent, sans s’interroger sur le pourquoi de la racine.

Dans ce pourquoi gisent le noeud d’une personnalité et la configuration dynamique de sa structure. L’originalité de Cocteau coïncide avec une attitude de conscience qui vise à tenir l’inconscient en respect et à ne pas le laisser s’infiltrer. Tout effort sera donc vain s’il n’aboutit pas à démonter les mécanismes de résistances et à montrer que l’occultation de la poésie ainsi que le mécanisme de l’invisibilité sont une position de défense, une sorte d’abdication, motivées par un sens aigu de la moralité. La poésie recèle dans l’homme les impulsions les plus dangereusement avouables, les plus terribles, à considérer avec sang froid. Elle coïncide avec la partie de l’inconscient que la conscience entend maintenir dans l’ombre. Le droit de s’exprimer lui est accordé pour autant qu’on en ignore la signification véritable et qu’on préserve son invisibilité ; pour autant qu’un réseau de défenses et de prohibitions l’entoure d’un tabou efficace.

L’atteinte la plus directe à l’efficacité

En résumé, ce que le Sang d’un Poète ne peut apprendre, c’est que la personnalité de Cocteau est dominée par une extraversion excessive, avec toutes les conséquences que cet état de chose implique. La pudeur des sentiments se double chez lui d’un phobie de déplaire, d’une souffrance d’entrer en conflit avec autrui ou avec la société. Ses conceptions esthétiques ne sont pas étrangères à cette crainte. La poésie s’arrête au seuil de l’univers social et bien qu’il le nie, s’entoure d’un glaise épaisse de justifications. Ainsi se trouve réalisé, tant bien que mal, un compromis entre l’audace du poète et un conventionnalisme rassurant. La Poésie devient chez lui une forme audacieuse de la prudence.

Un point qu’il n’est pas inutile d’aborder et sur lequel d’ailleurs Cocteau s’arrête plusieurs fois est celui des rapports que le Sang d’un Poète a, ou peut avoir, avec l’esthétique des surréalistes à laquelle on le rattache souvent. Dans la Lettre aux Américains, Cocteau s’insurge contre l’appellation surréaliste estimant que ce terme est peut-être commode, mais qu’il est faux. La volonté de se défendre de toute attache avec lui avoisine même l’inexactitude. A l’époque de son film, affirme-t-il, le surréalisme n’existait pas, ou, il existait depuis toujours et n’était pas nommé encore". Il rend aux surréalistes la monnaie de leurs injures et les paye de leur mépris.

Mais cette explication ne résout pas la question, elle donnerait même raison à l’appellation surréaliste, puisque le recul du temps pourrait avoir raison. Dans le Journal, même position mais moins agressive. L’explication qu’on attend, Cocteau ne la donne pas parce que son sens profond lui échappe

Les rapports entre conscience et inconscient ne concernent pas que l’interprétation ils introduisent un problème esthétique capital de l’art contemporain. Les rapports de Cocteau, de l’auteur du Sang d’un Poète surtout, et du surréalisme ne sont pas étrangers à la question précédente. Ils gravitent également autour du problème moral dont les termes conscience-inconscience, sont les données profondes. Cocteau est trop profondément moraliste et les surréalistes aussi pour qu’une vaine et apparente ressemblance les satisfassent. Nous avons vu le sens moral de son esthétique : préserver le mystère, endormir la vie s’il le faut : il se fuit.

Tandis que pour les surréalistes il s’agit de faire passer l’inconscient dans la vie, identifier l’homme et le poète, traduire la poésie en acte, faire acte de connaissance, engager la poésie dans l’actions : ils se cherchent. Le dualisme du jour et de la nuit, du rêve et de la réalité reçoit des solutions opposées. Cocteau tient la nuit en respect, les surréalistes lui ouvrent grand la porte.

De plus nous avons montré combien Cocteau répugnait au compromis entre la vie éveillée et le rêve, combien il évitait de laisser s’infiltrer dans son oeuvre émotions et sentiments qui sont l’expression d’une synthèse entre les deux. Pour préserver le mystère, il n’a pas comme les surréalistes trouvé une technique, (comme l’écriture automatique). Ce n’est pas qu’il n’y recourt pas. Le Sang d’un Poète en est un exemple mais ce n’est pas devenu une méthode. Cocteau semble préférer se référer à des mythes existant et se fuir, plutôt que de toucher ce fond impersonnel en lui et de créer des mythes. Sans doute se sent-il trop engagé encore par ce procédé, trop adhérent à lui-même.

LA BELLE ET LA BÊTE

Près de quinze années séparent le Sang d’un Poète de la Belle et la Bête, "conte de fées sans fées", dont Cocteau entreprend la réalisation en Août 1945, après un an de préparatifs et qu’il termine en mai 1946.

Sa répugnance à considérer le cinéma comme une profession nécessitant la mise en chantier d’un film sur l’autre n’est pas étrangère à cette longue interruption. Le Sang d’un Poète une fois terminé, Cocteau dû éprouver le sentiment d’une aventure trop exceptionnelle, trop unique dans l’histoire de la poésie pour espérer la rééditer à bref délai. Comment retrouver, en particulier, un climat de liberté semblable à celle que la commande privée du Vicomte de Noailles avait suscitée autour du film ?

De plus, à ces raisons d’ordre général et de principe s’en ajoutaient d’autres plus personnelles et plus secrètes. L’esprit dont procède le Sang d’un Poète, son inspiration, sa facture, permettent difficilement de lui donner des suites immédiates sans verser dans la redite et le poncif. Reconsidérer le problème à la base, renouveler la forme autant que le contenu s’imposait comme une nécessité, car le refaire eut été "profiter d’une chance au lieu d’en courir de nouvelles et de dérouter ceux qui l’aiment par des entreprises dont l’audace est plus invisible..." (Lettre aux Américains).

Les quinze années qui maintiennent Cocteau dans l’inactivité sont donc, par certains côtés, une période de désintoxication. Pendant cette période Cocteau travaille à se dégager de l’emprise de son oeuvre, à sortir de sa prison. Les adhérences du film à sa personnalité, aucun détail indifférent, et jusqu’au cérémonial envoûtant qu’il avait substitué à la technique, rendaient la tâche difficile. Cocteau détruit petit à petit, comme il est accoutumé à le faire, les fils dont l’existence le paralysent. Au terme du détachement, il se trouve en proie à une indécision, à un vide dont témoignent à notre avis deux tentatives de rapprochement avec le cinématographe. Ces deux tentatives précèdent immédiatement la réalisation de La Belle et la Bête et en sont les signes avant coureurs.

En 1942, Cocteau appose sa signature aux dialogues du "Baron Fantôme", film réalisé par Serge de Poligny. En 1941, il écrit pour Jean Delanoy le scénario et les dialogues de l’Eternel Retour (tourné fin 1942 début 1943 et sorti en 1944), à l’antipode du Sang d’un Poète, dans lequel récit et symbole, rattachaient étroitement l’oeuvre à son créateur. Elle est le point le plus extrême où Cocteau fut porté à se fuir lui-même, à n’être que le serviteur modeste, l’artisan, le technicien inspiré d’un film au sujet duquel on serait tenté de répéter les paroles que lui inspirait La Voix Humaine : "faire dire aux autres : "Ce n’est pas du Cocteau. Pourquoi a-t-il écrit cela ? Un tel pourrait le faire aussi bien et même mieux, car il est plus habile" Le Journal rédigé pendant la réalisation du film (Janvier 1946) retrace la lutte et les efforts déployés pour conserver à l’oeuvre son caractère lointain. La maladie lui donne un ton pathétique.

Il découvre une fois de plus un visage que l’oeuvre du poète prétend laisser dans l’ombre mais que l’homme ne se résout pas à voiler. Le voici tel qu’il se dépeint quelques lignes avant la fin de son livre, le jour où le film fut projeté pour la première fois à Somville, pour les techniciens du studio :

"J’assistais au film en tenant la main de Marlène (Dietrich) et je la broyais sans m’en apercevoir. Le film se dévidait, gravitait, étincelait, en dehors de moi, solitaire, insensible, lointain comme un astre. Il m’avait tué. Il me rejetait et vivait sa vie propre. Je n’y retrouvais que les souvenirs attachés à chaque mètre et les souffrances qu’il m’avait coûtées. Je ne soupçonnais pas que d’autres y puissent suivre une histoire. Je les croyais tous plongés dans mes imaginations". La présence de Cocteau dans ce film s’est réfugié dans un travail de pensée désormais invisible.

Dans la Belle et la Bête, comme dans l’Eternel Retour, Cocteau trouve l’occasion de traiter poétiquement un mythe conformément à ses principes, c’est à dire en occultant autant que possible la poésie par le réalisme des moyens. Il évite le danger et les facilités de l’évasion poétique, qui "n’a que faire avec la poésie véritable" et qui disperse l’attention. Il empêche aussi que "par simple paresse frivole, le public préfère la poésie poétique, la féerie fantastique et répugne à ce qui exige de lui un effort personnel de fantastique et de féerie".

Si la Belle et la Bête assure à la poésie son invisibilité, elle l’assure également au poète et cette fois sous une forme très particulière. Cocteau admet que la mythologie de la fable qu’il traite correspond à ses aspirations personnelles mais il fait remarquer avec plus d’insistance encore que "tous les objets et actes virés à son compte se trouvent dans le texte de Monsieur Leprince de Beaumont, écrit en Angleterre, où les histoires de monstres qu’on cache dans des châteaux de famille sont innombrables". Ce qui frappe dans ce bref passage des Entretiens relatif à l’inspiration du film, c’est le refus d’assumer la responsabilité de l’invention, c’est du moins la volonté de la partager, de se réfugier derrière la fable. Cette attitude prend toute son importance si l’on songe qu’aucun des films réalisés ultérieurement par Cocteau ne sera une oeuvre spécialement conçue pour l’écran.

Chaque film trouvera sa matière dans une oeuvre déjà écrite, principalement dans ses pièces de théâtre et n’engagera plus le réalisateur sur le terrain de la véritable création. La Belle et la Bête reste toutefois un exemple unique.

Dans les Entretiens Autour du Cinématographe, Cocteau tait les raisons qui l’incitèrent à participer à ces deux entreprises ; il observe la même discrétion sur la valeur qu’il leur accorde, mais son silence n’en est pas moins un jugement. Dans les moments où toute complaisance s’évanouit, lorsqu’il s’accuse "des innombrables petites fautes qui ne se contentent pas de tourner contre lui les foudres extérieures, mais les foudres intérieures, la nécessité superficielle d’une oeuvre ne peut lui faire oublier les perfections internes indispensables à une réussite véritable sur le plan du merveilleux. Planter dans le détail la griffe de sa personnalité ; faire coïncider les grandes lignes d’une oeuvre avec ses lignes à soi, comme c’est le cas pour l’Eternel Retour, ne peut en aucun cas compenser complètement leur absence. Une présence est faite de mille impondérables auxquels il faut laisser la chance de s’exprimer.

Ni le Baron Fantôme, ni l’Eternel Retour ne sont faits de cette substance mais seulement de son reflet. Leur valeur est celle d’un signe, une démangeaison à laquelle Cocteau succombe, signe annonciateur d’une prochaine éruptions ; démangeaison qui lui dicte le remède d’une technique nouvelle, le familiarise avec elle et le prépare à en user avec maîtrise dans sa prochaine réalisation : (sont un dérivatif artisanal aux cérébralités de l’écriture).

On connaît le conte écrit par Madame Leprince de Beaumont. Il a pour sujet le triomphe de l’amour et l’efficace de la magie pour venir à bout des obstacles élevés par la crainte sur le chemin du désir. Belle comme Cendrillon, est l’esclave de ses soeurs. Pour rester auprès de son père, riche marchand ruiné par la prodigalité de ses enfants, elle renonce à l’amour d’Avenant. C’est alors qu’une rose cueillie par le marchand dans le dessin d’en faire cadeau à Belle déclenche le drame. La Bête à qui appartient la rose surgit. Elle exige en échange la vie du marchand ou celle d’une de ses filles. Belle se sacrifie mais son sort n’est pas la mort qu’elle attend. La Bête se prend d’amour pour elle, d’un amour patient et sans espoir. Cet amour émeut Belle. Il connaît mille péripéties où le miroir et le cheval magique interviennent, jusqu’au jour où un regard ressuscite à temps la Bête mourante et désespérée : Le Prince Charmant dont le visage est celui d’Avenant.

SOMMAIRE

Jean Cocteau ou le Machiniste Infernal

Du Potomak au Sang d’un Poète

Jean Cocteau ou le Machiniste Infernal

Du Potomak au Sang d’un Poète

Séquence I

Séquence II

Sentiment de la mort chez Cocteau

Opium

LE CRITIQUE ET LE POETE

L’Invisibilité

Volonté de l’Invisibilité

Le Pessimisme

Mécanisme de l’Invisibilité

LE CINEMA

Le Cinéma et le Critique

Le Spectateur

L’Art d’Etre Spectateur

Le Critique

L’Art du Critique

L’Art d’être Critique

LE CINEASTE

Qu’est-ce que le cinéma ?

LES FILMS

Le Sang d’un Poète

La Belle et la Bête