Surréalisme

Dans Introduction à un psychopathologie du mystère (cat. exp., Villeurbanne), JR replace historiquement sa position créatrice : « Pour bien me situer, il faut me considérer dans ma vie, ma pensée et mon oeuvre comme fondamentalement surréaliste. » En 1941, il s’enthousiasme pour le surréalisme avec ses camarades de classe Hubert Juin et Luc de Heusch. Il rencontre Magritte et croise les surréalistes belges au Palais des Beaux-Arts : « Encore en culottes courtes, je fais la connaissance de Magritte, Scutenaire, Lecomte, du groupe surréaliste belge et de bien d’autres. Ghelderode me fascine et le temps file. » (Autothanatographie, Le Soleil dans la tête). Magritte assiste à ses deux premiers vernissages, en 1962 et 1964 ; cette amitié inscrit tout au long de l’oeuvre de Jean Raine références et hommages, par exemple dans des titres de poèmes comme « Ce rire n’est pas une pipe » ou « La saison des vendanges » évoquant « Mois des vendanges ».

En 1947, Breton est de retour en France et prépare l’Exposition Internationale du Surréalisme à Paris, galerie Maeght. Jean Raine va le voir avec Luc de Heusch et Jacques Reginster : « Dès 1946 (je suis né en 1927), je reconsidérai avec Breton le problème de l’acte automatique, non seulement en littérature mais plus encore en peinture. De ces discussions, j’avais conclu qu’il fallait reconsidérer le problème et ne pas désespérer. » (Introduction à un psychopathologie du mystère (cat. exp., Villeurbanne)

Par son intermédiaire, il fait la connaissance de Pierre Mabille ; cette rencontre et bientôt cette amitié, qui verra la naissance du film Le Test du village, est déterminante pour Jean Raine, qui écrit de lui : « Face à la personnalité d’un homme comme le Docteur Pierre Mabille on ne peut que se sentir acculé au silence. Mort à 52 ans, jamais décès ne m’a paru plus injuste. Nous venions d’achever mon film sur « Le Test du village » mais que d’autres travaux resteront à jamais à l’état de brouillon. » (fiches non publiées)

Ainsi, les rencontres et les lectures du jeune artiste sont très orientées par le surréalisme, comme le rappelle Alechinsky dans la postface du Temps du Verbe : « Je revis malgré moi le jeune homme de 1945, il déboule du grand escalier en dents de scie qui longe à Bruxelles la taverne des Beaux-Arts, d’une main il tient une bouteille de genièvre, de l’autre Nadja, Le Miroir du merveilleux, Psychologie de la vie quotidienne : " trois bouquins pour commencer, que tu dois lire. Prends-les." La porte de la taverne s’entrouvre, il disparaît. »

Parmi ses amis et peintres préférés se trouvent Hérold, Matta et Brauner. Ce dernier lui donne un dessin pour le livre d’or du club Antonin Artaud, qu’il utilise comme frontispice dans Simulacres d’Innocence. Ses références poétiques et littéraires sont d’emblée surréalistes : il évoque fréquemment Rimbaud, Lautréamont, Scutenaire ou encore Alfred Jarry.

Pour Jean Raine, le surréalisme n’est pas une question de mode mais une manière profonde de penser. Il mène ce qu’il appelle « une vie surréaliste », se brûlant les ailes à l’alcool, aimant d’« amour fou » ; le surréalisme est plus une façon de vivre qu’une esthétique. Il reproche d’ailleurs à Breton de ne pas mener une vie conforme à ses déclarations. Il ne comprend pas que l’auteur de L’Amour fou ait pu abandonner Nadja dans un hôpital psychiatrique, et ne supporte pas les évictions de certains peintres,

Il constate également son incapacité à profiter de l’évolution de la psychanalyse. Dans "De l’écriture automatique", il remet en cause les fondements même de l’automatisme, c’est-à-dire le « fonctionnement réel de la pensée », la possibilité d’appréhender l’inconscient. Pour lui, « ce que l’on nomme Raison est de l’inconscient rationalisé. [...] En ce cas le surréalisme a tort d’opposer l’un à l’autre. Toutes nos évidences sont surréalistes et si nous sommes en quête de merveilleux il n’est que de considérer notre incroyable capacité d’entrevoir des vérités dans le tissu de nos erreurs. »

En Belgique, Raine n’est pas le seul à prendre du recul par rapport au surréalisme. Après la guerre, le mouvement traverse une période difficile ; revenu des États-Unis, Breton organise à la galerie Maeght une grande exposition internationale. Dans la Préface de cette exposition, il s’en prend notamment aux Belges groupés autour de Magritte. Ceux-ci réagissent en publiant La Cause est entendue, un manifeste signé par divers membres du Surréalisme Révolutionnaire : « Les signataires se proposent de s’élever en toutes circonstances contre l’utilisation tendancieuse que certains pourraient faire d’un mot [le surréalisme] qu’ils surent jadis douer d’un contenu révolutionnaire. Le surréalisme ne leur appartient pas. Le surréalisme sera ce qu’il n’est plus. »

Au début du mois de novembre 1948, à Paris, est organisée à la Maison des Lettres la Conférence du Centre international de Documentation sur l’Art d’avant-garde. À l’hôtel "Le Notre Dame", Christian Dotremont, Joseph Noiret, Jorn, Appel et Constant constatent l’échec de cette rencontre. En réponse au premier texte belge, Dotremont écrit La Cause était entendue, acte de naissance du groupe Cobra.

Cobra

On peut dire que Raine appartient au groupe car il a participé à ses activités dès 1949. C’est son ami Pierre Alechinsky qui lui fait rencontrer les Cobra : « Amitié profonde et sans faille mais non linéaire, ma participation à Cobra n’eut pour seule raison que les liens qui m’unissaient à Pierre Alechinsky. » (JR en effet)

Il collabore à la revue Cobra, dans les numéros 3, 6, 7 et 10. Son nom apparaîtra à plusieurs reprises dans la revue : dans le n°7, d’automne 1950, il écrit « La mère terrible » et dans le n°10, d’automne 1951, « Un propos ayant pour objet le dessin ». Comme le remarque Jean-Clarence Lambert, sa participation est donc littéraire, poétique et cinématographique : « Il faudra que dix années aventureuses passent encore pour qu’il se mette à peindre Cobra, Cobra spontané, Cobra cri. » (Cobra, un art libre) Raine est donc d’abord considéré comme un des poètes du groupe, mais ses connaissances cinématographiques le placent dans la ligne expérimentale de Cinéma-Cobra. Lors de l’exposition Cobra de Liège, il organise le Festival du Film expérimental et abstrait. En 1951, il participe à la réalisation du film Cobra Perséphone (voir Introduction, cinéma).

Jean Raine a donc eu un rôle actif au sein du groupe. Cependant, comme il ne peint pas en 1948-1951, il n’est pas toujours considéré comme un réel artiste Cobra. Cependant, s’il a très souvent été classé parmi les Cobra, peut-on qualifier ainsi son oeuvre ?

Comme les artistes Cobra, Raine est tenté par différentes expériences artistiques. L’interspécialisme a été pratiqué par tous les membres du groupe : chez Cobra, les artistes créent, peignent, parlent, dansent, écrivent, sautant les cloisons logiques que la tradition impose à la création. Des poètes comme Lucebert et Mogens Balle, ou un photographe comme Serge Vandercam deviennent peintres, un peintre comme Pol Bury devient sculpteur, Alechinsky peint, écrit et passe maître dans l’art de la lithographie les exemples se multiplient d’artistes qui s’essaient à des disciplines très variées. Poète, peintre, sculpteur (uniquement à titre expérimental), réalisateur, Jean Raine incarne parfaitement ce besoin de pratiques artistiques variées, d’anti-spécialisme.

Comme eux également, il travaille parfois avec d’autres artistes, mettant en commun sa pratique picturale ou poétique. Les Cobra décorent, avec leurs enfants, la maison de Bregnerod, Jorn, Constant, Appel, Corneille et Erick Nyholm pratiquent une Modification Cobra sur une oeuvre de Richard Mortensen. Dotremont crée des « peintures-mots » avec Jorn, Alechinsky ou Atlan.

Raine, outre sa participation à des films, qui signifie obligatoirement un travail d’équipe, fait une série de pastels avec un peintre italien, Vincenzo Torcello ou des peintures-mots avec Ivan Alechine. Dans Écluse pour l’encre, une série de vingt-et-une encres et acryliques de 18,5 x 12, réalisées pour un livre intitulé Écluse pour l’encre, Ivan Alechine a écrit des poèmes courts à l’encre, autour desquels Raine a peint à l’acrylique. Véritable « quatre mains », exécutées en une journée (le 31 décembre 1970), ces petites oeuvres possèdent toutes des compositions verticales. Les épais traits noirs de Raine cernent les lettres graciles d’Alechine, dans un duo où peinture et écriture s’imbriquent étroitement.

De Cobra aussi cet intérêt pour les psychotiques et les névrosés, à travers la création du club Antonin Artaud, fondé en 1962 avec Sanky, où chacun peut peindre, sculpter et faire du théâtre. Réintégration, un film qu’il réalise avec Michel Coupez en 1964, le montre au milieu des patients, en train de peindre de grandes encres.

Dès 1939 en effet, Jorn travaille à l’hôpital psychiatrique de Roskilde. Il s’intéresse aux créations plastiques des internés et écrit des articles et textes critiques consacrés à Freud et à son interprétation de la création artistique. Après la guerre, Atlan lui fait part de son séjour à Sainte-Anne où il s’est fait interner pour échapper à la Gestapo. Dès lors que, selon Corneille, « Le meilleur tableau est celui que la raison ne peut admettre », l’art des malades mentaux passionne les Cobra, tout comme les dadaïstes et les surréalistes.

Lors de l’exposition de Liège, Louis Van Lint expose une oeuvre et Jean Raine projette au Festival du Film expérimental Images de la folie, de Enrico Fulchignoni. Dans le programme, il affirme : « Souvent l’art expérimental a proclamé sa parenté avec l’art psychopathologique, comme il l’a fait avec le dessin d’enfant et l’art populaire. Il est intéressant de confronter certaines tendances esthétiques actuelles avec un art qui ressort de la psychiatrie.

Cependant, très rapidement, les artistes Cobra marquent leur opposition par rapport au surréalisme. Dès le premier numéro de la revue, Jorn critique la définition du surréalisme de 1924, c’est-à-dire : « Automatisme psychique pur par lequel on se propose [...] d’exprimer en l’absence de tout contrôle exercé par la raison. » Pour Jorn, il y a contradiction : « On ne peut pas s’exprimer d’une manière purement psychique. Le fait de s’exprimer est un acte physique qui matérialise la pensée [...] Quelle est la réalité qui fonde la pensée ? C’est le corps de l’homme. » Il affirme la dépendance de la pensée vis-à-vis du corps et transforme l’automatisme en spontanéité : « Notre expérimentation cherche à laisser s’exprimer la pensée spontanément, hors de tout contrôle exercé par la raison. [...] Notre but est d’échapper au règne de la raison [...] pour aboutir au règne de la vie. »

Dans Pour la forme, il ajoute : « Mais toutes les pensées ne sortent pas de la bouche, le corps entier de l’homme pense, et le corps entier parle aussi. On parle avec les gestes aussi bien qu’avec la langue, et comme le danseur et le musicien, le peintre parle avec les gestes qu’il imprime dans une matière indépendante de lui-même. C’est cette transmission de gestes que nous appelons la création picturale. » En fondant sa pratique sur la spontanéité, Cobra a conscience que le corps tout entier est impliqué dans l’acte de peindre et qu’il est une voie vers la primitivité recherchée.

Le Subéalisme

Finalement, où peut-on classer Jean Raine ? Parmi les surréalistes si l’on considère ses écrits et son mode de vie, ou les Cobra, avec lesquels il a beaucoup travaillé et qu’il a fréquenté pendant sa jeunesse bruxelloise ? Si son oeuvre présente indéniablement des affinités avec ces derniers, elle est née dix ans après la dissolution officielle du groupe, et le contexte culturel a changé. Cobra ne peut donc suffire à définir sa démarche, dans laquelle on retrouve la recherche d’un engagement proche des exigences surréalistes. Il n’a d’ailleurs jamais adhéré à la « philosophie », notamment politique, de Cobra, et se rapproche plus du groupe par certains aspects de sa pratique picturale et des centres d’intérêts identiques.

Lui-même s’est défendu d’appartenir à un groupe et a toujours suivi son propre chemin. Un critique le qualifie de dada, et Mady Ménier évoque un attachement que le peintre décrit lui-même pour le pop art : « Profonde entente de ce qu’est le pop et de sa concordance avec son oeuvre propre. Par delà les trop visibles antinomies formelles, l’un et l’autre disent l’innommable, et par le moyen électif du redoublement : par la fallacieuse identité, dans le pop, de la forme - qu’on ne peut faire autrement qu’identifier - et du "contenu" (sur quoi réfléchit alors Jean Raine), chez lui, par de constants effets de reprise, de mise en évidence, d’accentuation qui, bien loin de faciliter la "lecture", dans l’un et l’autre cas la complexifie. » (« Réponds "absent" toi-même », cat Brou).

En 1973, alors qu’il a pris ses distances par rapport aux mouvements artistiques qui ont été à l’origine de sa formation, Jean Raine aboutit à ses propres conclusions et forge la notion de subréalisme. Il s’agit pour lui de « reconsidérer le surréalisme et son idéalisme pour le mettre en situation, l’actualiser, lui donner une dimension existentielle nouvelle. » (Le Subréalisme n’est pas d’avant. Autour du subréalisme)

Ainsi, il parvient à la notion de dépassement du réel par l’imaginaire avec le subréalisme, qui porte la réalité au-delà du réel : « À notre époque, l’image extérieure de la réalité a perdu toute puissance convaincante. Il n’y a pas loin du peintre à l’enfant. Tous deux pressentent que le mystère n’est pas dans l’enveloppe mais dans l’intimité des choses. Comme l’enfant, le peintre court le risque de détruire l’objet pour en pénétrer l’intérieur. Ils découvrent une réalité au-delà d’un donné immédiat, une surréalité. » (« Sur la peinture abstraite », Le Temps du Verbe) Le subréalisme lui paraît mieux illustrer l’affleurement d’une réalité qui n’est pas inconsciente mais subconsciente, l’inconscient étant par définition inaccessible.

En trouvant sa propre voie, Jean Raine démontre sa volonté de se démarquer du surréalisme, et, peut-être, son refus de se classer dans un mouvement artistique, quel qu’il soit. Si son destin et ses débuts sont liés au surréalisme et à Cobra, sa peinture s’en éloigne pour tracer son propre chemin. Son oeuvre picturale est finalement plus proche des peintres de l’action painting, tels Jackson Pollock ou Sam Francis, et nous essaierons d’établir des rapprochements en l’analysant. Ses grandes encres et ses acryliques appartiennent plus à un art de la gestualité et du lyrisme qu’à un groupe historique déterminé.