TABLE DES MATIERES

Introduction

Pour un ouvrage de portée générale

Approche et problèmes généraux

Situation de la critique cinématographique :

Position et attitude
 - Nécessité d’une étude historique

Mouvement et Lumière

Le film abstrait et l’expérimentation
 - Etude analytique
 - Histoire du film abstrait
 - Histoire et esthétique
 - Origine
 - L’avant garde et le cinéma pur
 - L’art absolu
 - Le film expérimental

Aspects techniques
 - La couleur
 - Le son
 - Le son synthétique des frères Whitney
 - Mouvements de camera

Aspects spéculatifs

Le film abstrait depuis 1940
 - Avènement d’un concrétisme
 - Compréhension, intuition
 - Interprétation

L’Art abstrait au XXème siècle
 - L’abstraction historique
 - Sur la peinture abstraite
 - Sur la voie d’une beauté structurale
 - Styl et le géométrisme
 - L’art abstrait et l’enfant
 - L’art abstrait et l’art primitif

La vie des formes
 - Evolution des formes
 - Le point
 - La spirale
 - La ligne bisée
 - La courbe
 - Le contour
 - La parabole de la droite

Symbolisme général

Métaphysique, cosmogonie, cosmologie
 - Interprétation analytique
 - Nature du graphisme
 - Le mouvement

Le mouvement et les formes

Conclusion

Liste des films utiles à la compréhension du film abstrait

INTRODUCTION

A l’entrée du Panthéon, le conseil d’admission pose le questionnaire d’usage : Noms, prénoms, lieu et date de naissance, profession des parents, études, domicile etc. Le cinéma répond. Il décline son nom, fait l’aveu de ses origines modestes, de sa jeunesse insouciante et peu studieuse. Aussitôt, les clans se départagent. L’un est satisfait, l’autre non. La querelle s’envenime, le tumulte augmente et gagne la rue où les arguments les plus forts sont les meilleurs. A la longue cependant, la violence qui n’arrange rien se lasse. On convient d’un procès. L’accusation réclame la tête de Gavroche et la défense commet l’inexcusable erreur de tomber dans le piège. Elle défend le saute-ruisseau avec un lyrisme dont les aveux sans fard sont autant d’arguments pour la partie adverse. L’accusation refuse de s’attendrir. Les plaidoyers se succèdent, le temps passe.

Arrive le jour où les deux parties stupéfaites, aperçoivent dans le box, le cinéma complètement métamorphosé, ce n’est plus un enfant. La défense triomphe et l’accusation s’incline. De part et d’autres on s’émerveille. La lenteur de la procédure avait fait bénéficier le cinéma d’un sursis. Est-il un art pour autant ? Ce procès appartient désormais à l’histoire ; Or, alors que la partie semble gagnée commence véritablement le malaise.

Pour un ouvrage de portée générale Il n’est besoin d’aucun préambule pour affirmer que le film abstrait ne se prête à aucune étude de détail sur un point particulier. Aucun détail n’offre à l’esprit une prise suffisante pour permettre de s’y accrocher avec profit. Seul un ouvrage de perspective générale a quelque chance d’ouvrir les portes que l’on désire forcer. Il n’est pas nécessaire d’en chercher fort loin les raisons. Elles sont incluses dans le titre même de cet ouvrage et dans le peu d’écho que ce titre éveille en nous.

Aucun objet précis en effet ne répond aux mots dont il est fait, aucune notion claire, aucune représentation aux contours même vagues. Jusqu’aux procédés de connaissance les plus fondamentaux en filmologie se trouvent ici en défaut et se révèlent inefficaces : ceux de la connaissance du film par la connaissance du spectateur. De spectateurs, le film abstrait n’en a pratiquement pas ; l’audience restreinte qu’il réussit malgré tout à toucher l’est dans des en elles-mêmes un problème délicat à aborder.

Dans cette situation, il vaut mieux renoncer tout de suite à chercher à notre travail un objet et se contenter de travailler sur un "matériel" accumulé au cours de patientes recherches. Cette nécessité ne nous semble d’ailleurs pas un pis-aller. Elle nous met en demeure d’adopter une attitude qui nous est chère à bien des égards : celle d’une perspective phénoménologique. Notre but est vaste et coïncide assez exactement avec la totalité du problème que pose l’existence du film abstrait. Il veut justement considérer ces problèmes comme intégrés dans un complexe indissociable qu’il serait dangereux de morceler. Il veut obéir à une méthode d’investigation qui s’appuie sur une science des relations et permet de circonscrire un objet trop insaisissable pour être appréhendé directement.

Enfin, il tend surtout à l’élaboration d’une méthode d’investigation, à son perfectionnement, à la prise de conscience de la valeur des attitudes critiques qu’elle implique et à se montrer avant tout attentif aux mouvements de l’esprit.

APPROCHE ET PROBLEMES GENERAUX

Lorsque dans la conversation ou sous la plume les mots cheminent enlacés ou se tiennent par la main, il est légitime de chercher à savoir ce qui les a poussés l’un vers l’autre et de déterminer le lien qui les unit. Il faut pour cela être sûr de savoir qui ils sont. L’un des deux vous est-il connu ? On interroge avec curiosité sur l’autre. Connaissez-vous les deux ? On se réjouit, on pèse, on suppute, on s’attriste, suivant le cas.

A première vue, la rencontre des mots FILM et ABSTRAIT n’a rien de surprenant, rien qui promette l’irritation ou l’inquiétude, comme tant d’accouplements verbaux rébarbatifs dont le bon sens tressaille et s’alarme, aussitôt rencontrés. Considérée d’assez loin, comme généralement on la considère, leur union donnerait même l’impression d’un vie conjugale toute de félicité. C’est le sourire aux lèvres, prêt à entendre le meilleur, que généralement on s’enquiert du sujet. Le sourire toutefois est amené à disparaître devant l’embarras de vos réponses ou devant la nature des explications dans lesquelles vous vous lancez. La sérénité de l’interrogateur traduit au départ l’étendue d’une ignorance dont il n’est pas aisé de triompher.

L’ignorance qui s’avoue formulera sur un ton enjoué la question qui dans les termes lui semble la plus simple : "Qu’est ce qu’un film abstrait ?" Son attente ne lui semble pas excessive. Une définition lapidaire, quelques idées concises, comme si elle craignait d’abuser de votre temps lui suffiraient. La déception fera conclure le curieux à votre ignorance, tout en le soulageant de la sienne, car avec la meilleure volonté du monde, il n’est aucune définition, aucune idée concise où se puisse enfermer le Film Abstrait. Sollicité d’un autre côté, vous vous trouverez en face de l’ignorance voilée. Cette ignorance ne se traduira pas dans des termes aussi naïfs que la précédente. Peu s’en faut. C’est une ignorance avertie. Elle sait ce qu’est un film abstrait. (Elle en a vu... Certain jour... Dont le titre...)

Bref, cette ignorance se sera déjà interrogée. Elle se sera posé les questions qu’elle vous pose, elle aura fait appel à ce qu’elle sait du cinéma et consulté ses lumières sur la peinture. Elle vous demandera : "Qu’est ce que cela veut dire... Ou prouver... Quel plaisir peut-on en tirer... etc.", elle sous-entendra : "Qu’est ce que cela peut avoir à faire avec la peinture ou avec le cinéma ?" Vos explications lui sembleront, et elles le seront, embrouillées, confuses, suspectes. L’Art Cinématographique recèlerait-il des questions aussi complexes ? Pas possible. Ce qu’on entend par film abstrait n’intéresse plus en rien l’amateur de cinéma. De l’autre côté même discours : "Ca de la peinture ! Plutôt du cinéma" Et de fil en aiguille, le film abstrait finit par n’être plus rien à force de n’être ni ceci ni cela.

Plus rien, rien vraiment est beaucoup dire. Il continue d’intriguer d’agacer, de faire parler de lui. En vérité un danger plus grave le menace. Considéré en dehors de la perspective cinématographique et dans une perspective picturale, le film abstrait après avoir été rejeté de l’un à l’autre, se voit laissé pour mort dans le fossé qui s’est creusé entre les deux. Mort il ne l’est qu’en apparence. Il reprend conscience, se traîne, explore les alentours et découvre les avantages de sa retraite. Il décide d’y rester attendant qu’on le découvre, qu’on s’intéresse à son sort et qu’on reconnaisse sa complète autonomie, ainsi il n’appartiendra plus ni à l’un ou l’autre. On feint alors de croire que le mot FILM avait donné au mot ABSTRAIT une dimension nouvelle qui lui interdisait désormais l’accès à la peinture.

On se résout également à penser que l’abstraction avait tout bonnement fait éclater les cadres du cinéma. Cette opération se révèle moins pénible et plus fructueuse qu’on ne l’avait cru : le fossé devient un royaume où, comme par magie, les cailloux se mettent à scintiller, à se muer en joyaux jamais vus. Des pèlerins sont conviés de toutes parts à visiter le trésor dont la nouveauté devient l’objet d’un culte. Une littérature propre à dévoiler le sérieux et la profondeur où se joue la partie voit le jour tandis qu’une petite secte prospère et s’organise au mieux sur le terrain conquis. Mais de l’extérieur, l’optique est différente. Un vaste public s’installe sur les hauteurs, craignant d’être dupe, se détourne ou conclut avec dédain à des ébats de fous. Ce jugement, s’il faut voir un jugement dans l’indifférence et le refus de voir, reflète une excessive sévérité mais n’est pas sans fondement.

L’équité la plus stricte oblige de reconnaître qu’autour du Film Abstrait s’est développé un climat d’inflation et de spéculations. Ces spéculations revêtent le plus souvent la forme de propos agressifs et de philosophies négativement intransigeantes, retranchées des problèmes séculaires, aux prises avec des problèmes périmés ou mal énoncés qu’il n’est ni urgent de poser, ni utile de résoudre. On les voir refaire aussi non sans originalité, le bilan de l’histoire mais avec une hâte, des parti-pris et des intérêts qui les condamnent à des conclusions inacceptables. Leur énergie se dépense à montrer qu’un film abstrait n’est pas ceci, n’est pas cela mais elle se soucie peu de montrer véritablement ce qu’il est. On les voit ériger autour de lui des rideaux de mystère, encourager les professions de foi et les déclarations les plus audacieuses qui tiennent tout à la fois lieu de passeport et de formalités d’initiation.

Au terme de plaidoyers véhéments et prophétiques, apparaît la promesse d’un triomphe futur, projection compensatrice d’un rêve de richesse et de puissance, cet espoir encourage la mise en circulation de valeurs fatalement suspectes. Ces conditions rendent toute approche bienveillante difficile. Le film abstrait ne peut que se donner pour le répondant d’une monnaie qui n’a pas cours, pour un aliment après lequel ne tendra bientôt plus aucun appétit.

Il vous appartient de conclure. Voici envisagé d’un bref coup d’oeil, les grandes lignes d’une situation qui tente de dépeindre les sentiments du public dont il se fait momentanément le complice. Mais il va de soi que la position individuelle de certains artistes jointe à la lucidité de certains spectateurs apportent le correctif de nuances qu’il est injuste de ne pas mentionner immédiatement. Ce correctif enseigne que le film abstrait n’exige pas qu’on prenne parti pour ou contre lui de manière aussi extrême. Là précisément réside l’erreur. Il est entre le refus de voir et la conception abstraite, une série de points distincts de ceux d’où on a pris l’habitude de le considérer.

Pour déterminer ces points, pour qu’ils deviennent des points de lucidité, il importe, autant de renoncer aux partis-pris, de cesser de vouloir étendre à tout prix l’admiration qu’il inspire à ses partisans les plus fanatiques ; il importe de situer le film abstrait sur le plan qui est véritablement le sien. Là, il n’aura plus besoin qu’on le défende, qu’on le charge de gloires inutiles ni de mérites qu’il ne possède pas.

Le but de ce travail, autant l’avouer sans détour, sera celui-là. Il sera de considérer un certain nombre de problèmes ressortissants à la peinture et au cinéma et de montrer que le film abstrait, autant qu’il se peut faire, leur donne une réponse. Il essayera de prouver que la nature de ces problèmes honorent chacun des deux grands arts et les élèvent à un niveau dont ils doivent à la fois tirer le bénéfice et porter la responsabilité. Il ne croit nullement à la nécessité de tenter l’histoire du film abstrait pour lui-même. S’il le fait ultérieurement ce n’est pas une concession mais plutôt un moyen de centrer l’intérêt. Sa véritable inquiétude relève du fait suivant : il craint que la malédiction accablant le film abstrait ne pèse en réalité sur le cinéma et la peinture entière. Il veut trouver dans le film abstrait un prétexte et contribuer à maintenir vivantes des valeurs qui, le fait n’est pas nouveau, sont sans cesse menacées.

C’est pourquoi il relègue sans regret le film abstrait à l’arrière plan pour se consacrer à des questions d’ordre général. Il ne considère pas ces questions générales comme une introduction, son espoir n’est pas de triompher enfin de l’indifférence mais de renforcer chez ceux qui le possèdent déjà, le sentiment d’un attachement profond.

SITUATION DE LA CRITIQUE CINEMATOGRAPHIQUE :
POSITIONS ET ATTITUDES

Pour le spectateur habituel et pour celui que nous sommes parfois, la signification du mot Film Abstrait possède la clarté d’une évidence. Elle apparaît sur l’écran du plaisir qu’il éveille et coïncide avec lui sans le déborder beaucoup. Aucun écran cependant n’a de limite plus mouvante et plus imprécise que le désir.

Aussi lorsque nous essayons d’en cerner le contour et que nous cherchons à savoir ce qu’est ce plaisir et que nous prenons la peine de penser que le cinéma existe, des souvenirs diversement colorés surgissent de la mémoire et des convictions assurées répondent aux interrogations qu’on se pose avec timidité. Y aurait-il là de quoi s’alarmer ? Le spectateur aurait-il à chercher à son intuition un guide plus sûr que l’amour qui l’entraîne et une mesure plus juste que son plaisir. Pas nécessairement.

Cette situation est en soi sans gravité. Mais depuis que l’on s’est mis dans l’idée de voir dans le cinéma un art, la situation s’est subitement aggravée et en voici la raison : maintenant que la réflexion s’en est mêlée et accorde à la philosophie cinématographique quelque crédit, le plaisir livré à lui-même nous paraît brusquement un mauvais guide. Les idées toutes faites croissent dans les plates bandes du sens commun et ne sont, malgré leur apparence saine et robuste, qu’une végétation incapable de fleurir, car non fécondées par la pensée et l’inquiétude de la critique littéraire ou plastique. On s’aperçoit qu’elles sont une jungle pleine d’embûches et d’obstacles où la pensée achoppe.

Il y a là pour certains motif à se réjouir : le cinéma reste ce qu’ils désirent, un pauvre par vocation, incapable à tout jamais de s’enrichir. Pour d’autres au contraire, apparaît une crise qu’ils vont chercher à dénouer, conscients du préjudice réel qu’elle fait subir au cinéma. Voilà pourquoi il leur paraît urgent de rompre avec une tradition de candeur assurée, de facilité et de bonhomie asservissant le cinéma au plaisir qu’on en tire et dans lequel il étouffe. Le cinéma est capable de se prostituer. Même alors, il nous semble valoir mieux que ce pour quoi on le tient et mériter plus que le bénéfice des circonstances atténuantes.

Peu nous importe que dans l’ordre des satisfactions, le cinéma avoisine encore l’alcool, la maison close et le tabac. Son internement dans les bas-fonds est arbitraire et si une critique acharnée se donne la peine de réagir, elle ne fait en cela que son devoir. Cette critique, si l’amour qu’elle porte au cinéma est réel, se devra tout d’abord de montrer que son procès est à refaire. Avait-on vraiment jugé le cinéma ? Il apparaît avec le temps qu’en cette affaire les juges s’étaient pourtant jugés eux-mêmes et condamnés. Mais il ne suffit pas de l’affirmer, il faut en faire la preuve.

Pour y arriver, il lui faudra affronter l’impatience, irriter les quiétudes, embarrasser les esprits et bousculer les idées admises. Il lui faudra encourir le ridicule des aventures trop ambitieuses ; sous les regards narquois, jouer à Colin Maillard avec un objet prompt à s’évanouir ; il lui faudra susciter des problèmes là où personne n’en voit encore et poser la question sur laquelle, sans qu’on s’en doute, anticipe une réponse. Il lui faudra enfin, s’il y consent, chasser le spectateur de la salle et lui conseiller un détour par le laboratoire de l’opticien, celui du psychologue et la bibliothèque du philosophe. En un mot, il lui faudra susciter une conscience ou réveiller une conscience qui dort.

Ceux qui ont vraiment foi dans le cinéma n’estimeront pas qu’il est prématuré de s’employer à cette tâche. Le moment paraît même particulièrement bien choisi, à l’heure où, dans le public paraissent les premiers signes d’un intérêt moins égoïste et moins étroit pour les réalisations du septième art, intérêt il faut l’avouer préparé de longue date et motivé par les efforts d’artistes supérieurs. A des signes certains, on peut espérer heurter de front avec succès, les valeurs d’usage et de modifier l’économie de leur consommation. Dans certaines fractions du public en effet, le cinéma cesse petit à petit d’être considéré comme une marchandise à consommer sur place.

On commence, si c’est possible, à l’emporter chez soi, on s’initie aux recettes, on adopte pour en parler les termes fraîchement sortis des studios et des laboratoires. Avant et après le spectacle, l’ombre des interrogations recouvre l’écran, une ombre de plus en plus dense, de plus en plus perplexe. Les yeux quittent l’image et le regard se perd dans la contemplation du faisceau lumineux. Dans ce faisceau scintille un long mystère. Voici le spectateur revenu chez lui, plongé dans la lecture d’un ouvrage technique. Le revoici plongé avec un intérêt accru dans une salle, non plus de cinéma mais de ciné-club, séduit par un programme qui retrace, depuis 1895, le panorama de l’évolution historique et des étapes révolues. Mais où peuvent donc conduire, dans la voie de la connaissance, d’aussi louables tentatives ?

Notre réponse sera catégorique : à des considérations manifestement stériles si de longs et intenses moments de réflexion et de rêverie ne donnent à ces contacts sympathiques mais velléitaires une chance d’intégration, sur le plan de l’intelligence autant que de la sensibilité. Nous ne sommes pas éloignés de penser que ces heures de méditation devraient précéder la première apparition de l’image sur un écran, pour que le spectateur encore vierge soit lourd déjà de l’expérience d’un rêve et de la pensée qui s’en abreuve. Trop de préjugés s’interposent entre nous et l’écran pour espérer vaincre sans renoncer à la paresse. Nous voudrions soutenir jusqu’au bout l’idée paradoxale que le spectacle cinématographique, parce qu’on y est mal préparé, distrait du cinéma, empêche de le comprendre et recule l’heureux moment d’une véritable initiation.

Nous serions ainsi amenés au tournant de deux conceptions, celle de l’oeil et celle de l’esprit. Les uns se dirigeront vers l’objet sans façon, espérant qu’il se donnera de même. Les autres différeront cette démarche pour en accroître le plaisir et prendront le temps de cultiver leur perméabilité, de préparer un terrain réceptif, d’en augmenter l’étendue. Ils aiguiseront une impatience et lui donneront comme à un prisme polygonal les mille faces de la curiosité.

Il va de soi que la deuxième attitude répond seule à la situation d’un spectateur consentant à dépasser le stade primaire de ses passions et de sa suffisance et éprouvant la nécessité d’intégrer son plaisir à son besoin de connaissances et d’approfondissement. Nous l’adopterons aussi, car cette détermination a le plus de chance d’aboutir à l’organisation et à la structuration d’un véritable comportement esthétique. Elle suppose, par la prise de conscience, le dépassement de la motivation primaire et l’élève du niveau le plus bas aux plans les plus élevés de l’individu. Soyons assurés qu’un plaisir qui ne se laisserait pas analyser, qu’une satisfaction qui ne réussirait pas à mobiliser la conscience et à commander son adhésion ne pourrait inspirer que le mépris. Le cinéma n’a pas fini d’en faire la concluante expérience.

Voici donc une première raison de tenter ce dépassement, de développer une curiosité verticale, appelée à mettre en contact l’instinct et l’intelligence et à concerter leur action. Il en est une seconde que l’étude générale du comportement esthétique de l’homme laisse entrevoir. Le comportement esthétique, comme tout comportement, tend à se structurer. Il commande une série de démarches et d’attitudes qui lui sont spécifiques. L’une d’elles éveille l’appétit de connaître, ne serait-ce que pour mieux en jouir, l’objet et la nature de sa passion. Le plaisir, lorsqu’il s’esthétise, ne tarde pas à exiger une connaissance de l’art sur le plan duquel il s’ébat, surtout, ce qui est le cas, dans la mesure où la culture ne manque pas d’agir sur lui.

Cette connaissance topographique s’organise en fonction des pensées et des sentiments dont s’enrichit l’expérience et dont la compréhension autant que la création deviennent tributaires. Chaque expérience, sur le plan individuel ou collectif laisse une trace enrichissant le complexe. Chaque attitude critique élève ou abat des barrières affectives, engage la compréhension, modifie la topographie générale. Enfin, dans le domaine qu’il s’est construit, ce comportement reconnaît ses frontières, se découvre voisin d’autres fonctions mentales plus élaborées, entreprend avec elles un commerce de rapprochement, d’hostilité ou d’indifférence.

Dans ce jeu de forces, on peut affirmer, sans crainte de se tromper, que la maturité d’un art est directement fonction de la richesse des situations dans lesquelles on l’aura mis et où il se sera victorieusement comporté. Un art dont la richesse nous appartient est un art qui a réussi à concrétiser tous les possibles ; c’est un art qui étend loin dans l’homme ses prolongements. Sa richesse s’objective du fait que le comportement esthétique s’inscrit dans l’existence comme un comportement fortement valorisé, c’est à dire aussi profondément vécu qu’intellectualisé. Il devient une motivation au nombre croissant d’exigences. Il devient un appétit affiné par le Goût des nuances et de la diversité.

NECESSITE D’UNE ETUDE HISTORIQUE

Ces considérations générales sur le comportement esthétique ont pour but de clarifier le sens d’une évolution qui s’accuse avec timidité mais suivant un rythme et des lois nécessaires. Elles ne seront pas indifférentes aux spectateurs qui prétendent trouver au cinéma un fauteuil à la mesure d’un sens esthétique élargi et leur permettant de faire valoir leur prétention sans qu’elle paraisse démesurée. Une fois franchi l’obstacle des convictions et conceptions naïves, elles éclairent la nécessité de peser le plaisir pour savoir ce qu’il vaut et, pour qu’il vaille quelque chose, celle de savoir ce qu’on peut en attendre avant d’y succomber.

Elles montrent comment, au besoin de voir, se substitue celui de se regarder voir, d’aider son regard à voir autre chose que ce qu’il trouve et de trouver plus que ce qu’il voit. Elles décrivent aussi comment, de l’oeil à l’esprit, se comporte une matière qui par la force des choses, au carrefour de l’esprit tout entier, devient l’objet d’une alchimie mentale de plus en plus complexe.

Ce serait toutefois une erreur de croire que cette opération alourdit nécessairement la matière cinématographique d’un poids qui satisfait vraiment l’esprit. La connaissance obéit à des lois générales qu’on ne peut méconnaître. Une matière lourde est une matière bien connue, une matière bien connue est une matière qui trouve à répartir son poids sans qu’il devienne un fardeau, sans qu’il encrasse l’intelligence, entendue du sens le plus affectif au sens le plus affiné du mot. C’est une matière lourde de connaissances intégrables et actives qui se laisse aisément soupeser. Elle peut avoir à s’adapter aux exigences d’une situation nouvelle. Elle ne peut renoncer à son acquis.

Hors de son orientation générale, elle ne peut avoir d’application particulière. Elle fonctionne comme une entité. Pour cette raison, il importe d’examiner sans tarder les axes sur lesquels se développe la connaissance et de voir à quel niveau elle donne au film le poids souhaitable. Il importe de préciser les niveaux qu’elle atteint en corrélation avec les différentes étapes du comportement esthétique.

La première forme de savoir que nous rencontrons correspond aux satisfactions affectives primaires dont nous avons parlé au cours des paragraphes précédents. Elle en est le corollaire redoutable et se situe naturellement au bas de l’échelle. Elle a pour séduire la confusion la plus totale et l’arbitraire de la facilité. Sa religion est le bon sens. On y relève la trace d’expériences personnelles haussées tant bien que mal sur un plan général ; on y décèle la prépondérance des considérations morales subjectives sous le couvert de critères apparemment objectifs ; on y trouve les références maladroites à une connaissance technique imparfaitement assimilée, soit en fin de compte, largement de quoi épouvanter un esprit critique exigeant.

Ajoutons à cela que le savoir affiche avec désinvolture un contentement de soi, hostile à la volonté de rigueur. Il règne en maître dans la presse et rencontre le crédit du public. Le cinéma en reçoit un jour moins propre à l’éclairer qu’à l’appauvrir. Cette pensée sans réflexion est le résidu d’un plaisir consommé avec gourmandise et sa projection viscérale dans le monde des idées. L’enchevêtrement de ses poussées naïves les condamne à la débilité. Elles cherchent le cinéma au ras du sol et ne connaissent ses vertiges qu’en parasite.

L’approche historique nous élève d’un degré dans la connaissance des faits cinématographiques et par conséquent dans l’affinement des sentiments esthétiques. Elle traduit l’attention d’une conscience plus évoluée, plus soucieuse d’objectivité dans ses jugements, et réalise un voeux : "Il faut, disait en effet Léon Pierre Quint, apprendre au public que le plaisir artistique ne permet pas toujours la voie du moindre effort". Une partie du public semble l’avoir entendu. Nous la voyons aujourd’hui, grâce aux livres, aux expositions et aux séances rétrospectives, interroger méthodiquement l’histoire cinématographique et chercher au contact des faits l’information indispensable au jugement. La signification du cinéma s’établit sur la base large et solide de son évolution.

Cette attitude comme telle, est un bouleversement. L’effort consenti à reconnaître la souveraineté de l’art cinématographique est aussi la consécration de son passé. La conquête de l’univers qu’on lui concède tente de plus en plus l’explorateur. De moins en moins, on y pénètre avec l’appréhension de ne pas y rencontrer ce qu’on espère. La séduction agit, se renforce, l’obscurité se dissipe, un monde se dévoile, sans doute encore limité mais dont justement les limites font la qualité. Dans cet acte de connaissance, nous voyons la preuve d’une structuration du sentiment esthétique dont les conséquences dépassent les espoirs les plus téméraires : "Pour comprendre le cinéma, affirmait encore L.P. Quint, il est nécessaire d’affirmer que l’ensemble de la production est médiocre, inexistante".

Un contact méthodique et bienveillant tempère cette vérité trop absolue. Libéré de nombreux préjugés, il montre qu’un art, lorsqu’il atteint un niveau suffisamment élevé, adoucit ou révise ses sentences. A ce stade, on le voit plus enclin à s’accepter tel qu’il est, à consentir des risques et des épreuves plus dangereuses ; il revendique avec fierté ses premiers pas ; glorifie ses primitifs ; loue les tentatives qui lui avaient parues honteuses, hardies ou regrettables, il démasque les vraies maladresses, réhabilite les autres, accepte les faits et renonce aux aspirations chimériques. En se rendant justice, il intègre un passé qui cesse de tourmenter sa conscience.

La réhabilitation du film muet en est un bel exemple. Assassiné par le parlant, son existence se prolonge au delà de sa carrière historique dans le cercle élargi de la conscience cinématographique nouvelle. Le muet cesse d’être considéré comme un art infirme, comme une étape sur la voie du progrès. Il commence de se faire connaître, d’étonner vraiment, d’apparaître dans la richesse d’un "behaviorisme" créateur qui restera dans l’art une tentative unique de faire chanter le geste comme une voix, de faire frissonner le muscle sous l’empire du sentiment, de faire parler l’image. Chez ceux qui en ont mésusé, il éveille le regret et chez les aveugles, la honte d’avoir été responsables ou complices de la médiocrité.

Le souci d’information objective, fut-il vigilant, ne préserve cependant pas l’approche historique d’erreurs de compréhension. Pour interpréter les données de l’histoire, il lui manque une vue claire de son objet. Il lui manque surtout, lorqu’après inventaire elle dépose son bilan, le couronnement d’une philosophie qui insuffle la vie dans la matière inerte des faits.

Que le cinéma soit moins pauvre qu’on ne le pensait, voilà ce qu’elle montre avec clarté, mais elle fait aussi ressortir l’indigence des critères dont nous disposons pour le juger. Elle accueille aussi par manque d’esprit critique les préjugés les moins fondés. La notion d’évolution par exemple. Sganarelle, ici, guette l’historien : "Nous autres médecins, connaissons d’abord les choses". Fort bien. Mais ensuite ? Cet empêchement de la langue... Cette action du mouvement dans le fait de bouger ? Joseph Plateau, Kircher, Lumière, Demeny.

Une dernière catégorie de spectateurs, en vérité peu nombreux, invite à considérer attentivement leur attitude et leur contribution à la connaissance cinématographique. On peut caractériser l’esprit d’insatisfaction qu’ils incarnent en montrant qu’il aboutit à une attitude légitime et concertée. Penser le cinéma sur le vif, l’explorer de l’intérieur ne les satisfait pas. Plus dégagés des faits et retranchés autant que po ssible, ils accordent à l’art cinématographique le bénéfice d’une réflexion véritable nécessitant entre eux et lui un certain éloignement. La réflexion, dans ces conditions, impose à l’art de se dégager de l’impact des oeuvres pour les considérer avec recul. L’attention se porte alors principalement sur ce que le cinéma donne à vivre, à ressentir et à penser. Le travail critique ne consiste plus à parer le sujet d’attributs ; Il se prend lui-même pour objet, se soumet à des épreuves et s’analyse.

Il en résulte rapidement des manières nouvelles de voir. Soustrait aux influences immédiates, l’amateur se transforme en esthète chez qui germe une philosophie de l’art. Dans le champ étendu de sa conscience, sa connaissance du fait filmique lui permet de le situer, de le peser, de le sonder profondément. La caractéristique principale de cette démarche est qu’elle nécessite l’outil d’une connaissance plus génénérale, plus désintéressée, plus en contact avec l’ensemble de la pensée. Elle pose à l’esthétique une des questions les plus angoissante qu’elle ait connu.

Dans le domaine de la connaissance générale et dans celui de la conception de l’homme, la mouvance des idées et leur perpétuel glissement d’une catégorie à l’autre a eu pour conséquence de mettre l’art directement en contact avec la science, là où jadis il aurait rencontré la science morale ou la philosophie. On a vu dernièrement l’esthétique s’enrichir de données scientifiques précises et aussi lui emprunter des conceptions générales. La nouveauté du fait n’a pas manqué de surprendre et de soulever de violentes critiques. On a fait valoir que cette intrusion intempestive avait entr’autres effets regrettables celui de creuser le fossé entre les détenteurs de cette connaissance et le public. La démonstration n’a pas manqué d’en dénoncer les abus.

On pourrait objecter tout d’abord que cette connaissance est destinée à devenir familière et à tomber dans le domaine commun. On pourrait ensuite invoquer le fait que la création artistique s’en inspire très directement dans plusieurs cas et que la critique ne fait que suivre son exemple. Ce qu’il est essentiel de montrer, c’est que la critique peut aujourd’hui, si elle le veut, se réclamer d’une science qui a définitivement consommé la rupture avec un étroit matérialisme analytique. Elle peut, si elle le veut, tendre la main à une science avide de synthèse, comme elle le fut dans l’antiquité et à la Renaissance, science appelée à devenir le moule de notre sensibilité.

Il est même permis de supposer que, lorsqu’il lui advient de heurter l’art de front, et lorsqu’elle lui semble apparemment hostile, elle le fait sur des points où l’art témoigne d’une faiblesse coupable et dangereuse pour son propre destin. Elle invite l’artiste à reconsidérer son attitude en attirant son attention sur ce qu’il y a en lui d’irremplaçable et en élevant son art au niveau de la pensée actuelle.

A cette vaste entreprise de réconciliation et de synthèse rendue nécessaire par un divorce de plusieurs siècles, les esprits les plus lucides d’appartenance poétique et scientifique s’appliquent aujourd’hui. Pour notre part, nous voyons donc s’établir sans crainte un contact auquel seule la nouveauté peut faire courir le risque de quelques maladresses. Nous le tiendrons mais avec prudence pour un fait acquis et essayerons de faire apparaître le cinéma à travers le cristal en formation de cette sensibilité plus conforme au climat et au monde dans lequel nous vivons. Le film abstrait dessinera la voie à suivre et montrera en même temps les erreurs à éviter.

Ces réflexions nous amènent donc aux mêmes conclusions que celles entrevues lors de l’étude des comportements esthétiques. L’élargissement s’impose comme une nécessité. S’il y a lieu de se réjouir et d’espérer qu’ainsi l’art connaîtra une fortune nouvelle, elle n’est cependant ni le terme de cet élargissement ni le signe de notre consentement. Pour que la réflexion n’apparaisse pas comme un luxe gratuit et ne pèse pas comme un fardeau, il nous appartient de faire nôtre une richesse qu’avant de recevoir nous proposons de valoriser par une rêverie intime. Remettre le cinéma en contact avec les aspirations les plus abyssales de l’être, montrer qu’il est l’instrument de satisfaction auxquelles il ne faut pas renoncer, dont il faut redécouvrir les sources vives, sera du même coup établir qu’il n’en était pas indigne.

Nous aurons ainsi adjoint à la précision d’une pensée confinant à la sensibilité ce qui lui manquait encore d’éveiller : de la tendresse.

MOUVEMENT ET LUMIERE : PERSPECTIVE PHENOMENOLOGIQUE

Les composantes du contrepoint esthétique sont certainement nombreuses, plus nombreuses que celles auxquelles on le réduit habituellement : le mouvement d’une part, l’image lumineuse de l’autre. Il n’en reste pas moins que ces deux voix sont dominantes. Elles s’imposent à l’attention par des volumes inestimables, au sens complet du mot et la méditation peut espérer découvrir en elles deux essences fondamentales.

Il y a lieu de s’étonner dans ces conditions que les ouvrages consacrés au cinéma les relèguent l’une et l’autre au chapitre des origines. Envisageant le problème selon leur méthode, les historiens semblent croire que le cinéma, une fois le mouvement découvert et la projection lumineuse analysée, n’a plus réellement à compter avec eux. Ce qui paraît leur importer le plus, c’est établir une filiation entre le cinéma et un ordre de phénomènes plus généraux auxquels on ne peut décemment pas le soustraire : la physique, l’optique, la mécanique et le spectacle. Ce tribut payé avec plus ou moins de hâte, le problème cesse réellement de les préoccuper.

On trouve dans ce chapitre peu de considérations propres à dépasser le point de vue étroit de l’état civil. Nous leur reprocherons globalement de s’en tenir à des vues mécanistes et de se contenter de vues sommaires sur l’enchaînement et la causalité des faits. L’arbre de la connaissance cinématographique ainsi édifié n’est en fait qu’un arbre généalogique dont la ramure ignore tout du tronc et des racines. Une curiosité superficielle peut s’en contenter mais il est douteux que le travail de compilation auquel il donne lieu éveille véritablement la conscience esthétique. Pour nous au contraire, le chapitre de l’image lumineuse en mouvement, si elle est analysée comme il convient, suffit à éclairer l’histoire cinématographique entière. Il ressort d’une science optique qui comporte une part si grande d’induction et de prolongements qu’ils remontent s’il le faut, jusqu’au rêve : synthèse du monde de la création humaine et des activités mentales.

L’immensité de cette entreprise doit forcément incliner à la modestie. Nos intentions se borneront à méditer mouvement et lumière dans la voie fragmentaire où nous devons aller. Elles se donnent pour une humble application du principe d’Archimède extrapolé : jauger le volume de la matière et évaluer la masse d’intuition qu’ils déplacent lorsqu’on les considère dans le fluide de la méditation. L’oeil a souvent fourni la matière d’une comparaison avec le cinéma. La vérité de ce rapprochement n’est pas à mettre en doute, pour autant qu’on accepte d’en tirer toutes les conséquences, faute de quoi il conduit à l’erreur.

Dans la conscience lumineuse, Pierre Mabille que nous continuerons à prendre pour guide en cette matière, éveille notre intérêt par une constatation des plus simples. "Il paraît puéril, dit-il, d’insister sur l’importance de la lumière, tant la chose est évidente". Mais il ajoute : "Et cependant on ne peut que gagner à réfléchir sur des notions familières qui par le fait même sont "vagues et confuses". Partant de cette constatation, nous le voyons définir l’importance de la lumière sur le développement de la conscience collective pour envisager celui de la conscience individuelle. Ayant établi préalablement que la conscience est la conjonction de la fonction sensitive et de la fonction motrice, capable d’ébranler l’ensemble des circuits cérébraux, l’auteur en vient à hiérarchiser les apports sensoriels et montre la prépondérance des afflux visuels dans la constitution des zones conscientes des activités mentales, et partant de la lumière.

La tentation naît d’en tirer immédiatement avis prématurées et nous préférons pousser plus avant le raisonnement. Par voie de conséquence, son analyse conduit l’auteur à évaluer le rôle de la lumière dans nos activités. Il l’envisage sur deux plans : celui où l’homme la reçoit du soleil dans des conditions naturelles et celui où l’homme la recrée suivant ses expériences à des fins personnelles, de puissance et de domination.

Les conditions d’éclairement naturel caractérisées par la recherche d’un éclairement solaire idéal de luminosité moyenne, ne nous apprendront que peu de choses directement profitables à notre sujet. En revanche, suivre la lumière "au travers de ses innombrables transformations, la retrouver dans l’intimité moléculaire des choses et dans l’ébranlement subtil de notre pensée ; montrer enfin comment grâce à cette pensée, la lumière, feu imité du ciel, peut être dégagée par nos soins pour percer la nuit, nous rapproche du mystère cinématographique par un détour certes, mais combien profitable.

Pour établir l’identité entre la lumière et la conscience, l’auteur introduit un subtil rapprochement. Il confronte la lumière avec deux formes de ténèbres ; la nuit terrestre d’une part d’où toute lumière est absente et les ténèbres interplanétaires de l’autre où la lumière est présente quoique non manifeste. De même, la conscience se laisse opposer deux formes d’inconscient : l’un qui ne cesse jamais de l’être et l’autre, riche de potentialité consciente.

Entre la lumière et la conscience, la comparaison s’impose à d’autres titres. Mais plus encore que de leur analogie dynamique, leur identité résulte du fait que la matière de la sensation s’inscrit dans le circuit de la lumière et qu’elle garde la marque de son apport énergétique. Elle laisse prévoir que le circuit se continue bien au-delà : "dans le labyrinthe cérébral, toujours soutenue par la tension vivante des cellules (la lumière) devient pensée".

C’est ici, même s’il est hasardeux de répondre, qu’il faut se demander quel rapport existe entre ce processus et celui d’un art qui agit en sens contraire et transforme la pensée en lumière. L’auteur laisse entrevoir une réponse. Il nous dit : "Textes, peintures, sculptures, mécaniques diverses inventées par nous sont autant de moyens efficaces grâce auxquels l’esprit se rend compte de sa propre structure en même temps qu’il assouvit son désir".

Le cinéma, à ce titre, commence donc de nous apparaître comme une projection de nous-mêmes, dans des rapports avec des structures physiologiques qui sont les nôtres. La physiologie n’est cependant pas, ce qui serait un non-sens, seule en cause. Comme le fait remarquer Pierre Mabille : "Voici que l’on observe les propriétés qu’ont certaines substances de conserver la trace des rayons lumineux. La boite photographique réalise, mieux que l’appareil précédent, (la lentille), l’oeil avec sa rétine et même avec quelques aperçus sur la fonction visuelle cérébrale... Cet accroissement subit de la connaissance, les dissertations subtiles des psychologues n’avaient pas été en mesure de le réaliser". Et les esthètes, encore moins. Mais ce qui complique singulièrement le problème, c’est que le cinéma ne se contente pas de fixer ses images sur un support de carton.

Il les restitue au contraire à leur matière originelle : la lumière. Ainsi donc, le cinéma nous montre l’homme déployer les ressources de son ingéniosité pour rendre à l’image sa fluidité, alors qu’il a conquis à peine, et au prix de quels efforts, la possibilité de la fixer de manière durable. Il la décolle du papier sensible où elle est imprimée et la confie à la blancheur passive d’un écran qui l’oublie sitôt que s’éteint la lumière. Dans quel but, sous l’empire de quelle nécessité ?

La photographie qui rend l’existence du cinéma possible l’éloigne de son but. Quelle image de nous-même est donc cette image de lumière ? Est-elle dans sa matière nouvelle un reflet de la matière pensée ? Nous ne disposons pas encore des éléments nécessaires pour affirmer que la projection lumineuse accuse le lien entre l’image et la représentation mentale. Il faut pour cela montrer que lumière et pensée ont plus que des comportements identiques, qu’elles sont en quelque sorte assimilables l’une à l’autre.

Remarquons préalablement que le cinéma, au niveau de la projection, se comporte (réagit) comme nous réagissons dans la vision quotidienne des choses. Il est soumis, bien que son champ soit moins ouvert que le nôtre, au même sentiment d’indétermination que nous. Il triomphe de ce sentiment, comme nous centrons notre attention, en isolant un détail privilégié de l’ensemble. Comme nous, il organise la perception en fonction de centres d’intérêt. La prise de vue au cinéma apparaît bien comme un art de l’attention. On peut comparer les procédés auxquels elle a recours, aux efforts déployés par la pensée pour conserver à la perception son caractère soutenu et pénétrant. Elle abouti à des déformations identiques et nous aurons à l’établir, elles ont en commun des déformations identiques dans le domaine pathologique.

Or, cette image déjà lourde de nous-même, dont le cadrage et l’angle ont été soigneusement délimités, va nous apparaître lors de la projection dans des conditions d’éclairement différentes de celles de la prise de vue, celles d’un éclairage nocturnes, par essence artificiel. Quelles modifications sont apportées par cet éclairage dans la vision des choses ?

Faisons remarquer que cet éclairage a pour effet général de bannir de la vision tout sentiment d’indétermination. Il impose une vision nouvelle du monde qui se signale par un aspect positif et négatif. L’obscurité ambiante met entre parenthèse ce que dérobent les plages sombres du champ visuel, tandis que les objets éclairés apparaissent profondément modifiés, moins en eux-mêmes que par une économie différente des ombres. On voit ce que la projection lumineuse apporte de nouveau. Elle permet d’abstraire un champ visuel large ou restreint à volonté et de le présenter serti de l’obscurité dans laquelle baigne l’écran, dans des limites toutefois qui sont fixées par les possibilités de la prise de vue. Comme en éclairage artificiel normal, la réalité ne se laisse plus aborder par n’importe quel côté. La qualité de la perception, de plus, est directement fonction de celle de la source lumineuse avec laquelle désormais il convient de compter.

Le processus d’abstraction ainsi réalisé par le cinéma n’est pas différent du jeu de la vision interne pensant la réflexion attentive. Toutes deux ont en commun les mêmes caractéristiques que l’éclairage artificiel. Revenons sur ce point à Pierre Mabille dans "La Conscience Lumineuse" : "Si l’on voulait être tout à fait précis, il faudrait définir ainsi le comportement de l’esprit pendant la réflexion : dans des conditions qui sont celles de l’éclairage artificiel, nous avons l’impression d’être le foyer lumineux en même temps que le spectateur". C’est ce que réalisent les conditions matérielles de la projection lumineuse en assignant au spectateur la place idéale sur le trajet du faisceau lumineux.

De plus, "comme l’individu cherche, une lampe à la main, dans les recoins d’une pièce, nous fouillons chaque partie du souvenir. Mais, non contents d’être l’homme qui scrute, nous nous identifions aussi dans une certaine mesure à l’objet examiné, c’est à dire à l’image consciente ; nous lui prêtons des facultés analogues aux nôtres".

Le cinéma répond point par point au processus de la réflexion ainsi analysée. L’identification à l’image, nous savions déjà qu’elle se réalise mais nous ignorions que cette identification fut si profonde, qu’elle n’était pas seulement la conséquence de son contenu mais de nécessités organiques et structurales de l’esprit.

L’espace à deux dimensions, la surface plane, sont un lieu d’élection où volontiers l’esprit se projette et se reconnaît. De plus, nous voici à même d’établir une identification plus profonde, plus globale avec le phénomène entier de la projection lumineuse. De l’appareil à l’écran, la salle réalise le décor et devient le siège de notre univers mental. Nous pourrions apporter de nombreux documents à l’appui de cette thèse et montrer l’intensité de la résonnance émotive éveillée en nous par la projection lumineuse. Ces documents émerveillés soulignent unanimement la puissance de l’image sur l’esprit ; ce qui revient à reconnaître implicitement les affinités qui les unissent. L’image lumineuse s’inscrit dans l’art comme une expérience irremplaçable.

Donnons la parole à Fulgence Marion et laissons à son traité d’optique paru chez Hachette en 1869 le soin de nous en convaincre : "Les illusions dont nous avons parlé dans la première partie dépendaient de la nature même de la vision et l’homme en était la victime insouciante. Nous allons faire comparaître ici des illusions plus étonnantes encore que celles-là, mais qui ne dépendent plus de sa constitution propre. Au lieu de se tromper personnellement les hommes se trompent ici les uns les autres ; au lieu d’être des sources d’erreur, ces illusions sont des instrument d’imposture ou d’amusement (ce qui vaut mieux). L’introduction de la lanterne magique a pourvu les magiciens du dix-septième siècle de l’instrument d’optique le plus convenable à leurs tours".

De nombreux documents entourent cette affirmation, récits de nécromancie, apparitions etc. La lanterne magique, son nom l’indique assez, était l’instrument le plus capable de projeter nos phantasmes dans le monde extérieur et de leur donner une réalité compatible avec l’immatérialité de l’univers mental. Marion, après une analyse minutieuse des procédés, conclut : "On voit sans peine, d’après cette description que le point important est d’avoir une source de lumière derrière le verre coloré, et que, selon la remarque de La Fontaine : "il ne faut jamais oublier d’éclairer sa lanterne’". La poésie du langage populaire exprime une fois de plus une vérité profonde.

Réintégré dans le circuit de la lumière, le cinéma y occupe une place proche de l’homme. La matière lumineuse de l’image motive véritablement la faveur qu’il connaît. L’art cinématographique est avant tout un art de la lumière et c’est comme tel qu’il fascine le public... La fascination qu’il exerce sur l’ensemble du public s’explique par cette proximité et il n’est pas étonnant que son action soit efficace sur la masse, même en l’absence de qualités plus spécifiquement artistiques. La matière lumineuse de l’image en mouvement domine de loin toutes les autres valeurs esthétiques du contre-point. Pour le reste, le public attend du cinéma des satisfactions d’ordre cathartiques. Dans cette fonction, il semble avoir remplacé la littérature qui elle-même avait repris le flambeau de la peinture.

Il ne faut pas juger cette évolution à la légère. La fonction cathartique ne nie pas nécessairement, comme on l’a cru, l’existence du cinéma. Le cinéma se situe dans la voie des efforts entrepris par l’homme pour la conquête d’un moyen d’expression toujours plus adéquat à son appétit de transmettre sa pensée et qui plus est pas seulement son contenu mais sa réalité intime, ou si l’on veut sa matière.

Tout comme la découverte de l’imprimerie avait eu pour conséquence de soulager la peinture de la fonction narrative dont elle s’était acquittée à la satisfaction d’exigences modestes, au Moyen Age, la littérature détrône la peinture et cette étape nouvelle ne fut pas franchie sous l’impulsion d’impératifs esthétiques mais plutôt d’un besoin général. Ce n’est pas un hasard si elle correspond à la Renaissance et à l’avènement d’une pensée qui se préoccupe non plus seulement de narrer des faits admis sans discussion mais de les soumettre au crible du raisonnement. La fortune du mot coïncide avec l’avènement d’une connaissance nouvelle, et l’ébranlement du mythe chrétien. Elle a cheminé avec les abus que l’on sait et n’est pas aujourd’hui sans se ressentir du discrédit qui pèse sur la pensée discursive. Le mot, imprégné de notre pensée, instrument commode de sa domination, devait contribuer au triomphe de la subjectivité dans le domaine des activités supérieures de l’homme.

Nous assistons ensuite aux efforts de l’homme pour sortir de la prison que lui a construite son esprit. Il se retourne vers le monde avec un excès contraire, professe un matérialisme exacerbé. La fortune du cinéma traduit un désir de compromis dans le domaine de l’expression de la pensée. L’image statique de la lanterne s’anime et cherche brusquement à se parer des caractères du réel, la photographie, le mouvement. Le cinéma répond dans le domaine de l’expression à la notion de représentation mentale. Issu de cette nécessité, il contribue à façonner à son tour la sensibilité de notre temps.

Ainsi considéré, le cinéma est un langage et non un art. Nous avions attiré l’attention du lecteur sur ce point dans le premier chapitre. On avait proclamé le cinéma un art sans lui accorder le bénéfice de sa position nouvelle et sans accepter de se plier aux exigences qui en découlent. En cela le cinéma revit fidèlement, point par point, l’évolution commune à toutes les disciplines artistiques. Instrument d’abord, langage, outil de la pensée, les valeurs essentielles s’imposent en premier. L’esprit de finesse vient ensuite, lorsque l’instrument commence à se soustraire aux circonstances étroites qui lui ont donné le jour et lorsqu’on accepte qu’il vive une vie qui lui soit propre ; lorsqu’on oublie son utilité fondamentale et qu’on lui reconnaît un pouvoir qui s’étend au delà. Le contrepoint s’enrichit alors de composantes insoupçonnées que l’on identifie progressivement et dont on tire petit à petit tout le profit possible.

LE FILM ABSTRAIT ET L’EXPERIMENTATION CINEMATOGRAPHIQUE

ETUDE ANALYTIQUE

L’investigation historique définit elle-même ses limites. Situé dans le temps et l’espace, le film abstrait reste d’un abord et d’une compréhension difficiles. Il exige un effort d’interprétation analytique qui n’a malheureusement pas encore été tenté.

Nous ne pouvons songer à combler cette lacune mais tout au plus à poser les bases d’une telle étude

HISTOIRE DU FILM ABSTRAIT

Nous allons donc tenter un historique du film abstrait. Un historique ! Pourquoi ?

Nous avons donné sur cette question notre sentiment au début de cet ouvrage et pour nous le film abstrait présente fort peu de réalité. Il s’étire sur trente ans d’histoire cinématographique comme une suite de problèmes différents qui se traduisent par des solutions apparemment apparentées et de nature homogène. Tracer l’historique de ces solutions ? Ce n’est pas notre intention. Sous de pseudo-analogies, trop de contradictions ; des philosophies sans affinités se laissent deviner. Ce sera plutôt un historique de la succession de différents problèmes propres à la peinture, propres au cinéma et peut-être communs à tous les deux. Nous verrons d’ailleurs et étudierons les oscillations qui vont de l’un à l’autre. Concédons-le. Il y a une histoire du film abstrait parce qu’on a cru à son existence. Pour nous c’est un faux problème, car nous n’y croyons pas.

HISTOIRE ET ESTHETIQUE

Le cinéma est à peine âgé de cinquante ans et déjà il charrie dans le cours naissant de son histoire une somme considérable d’énigmes. A première vue, ce fait a de quoi nous surprendre. Pour la plupart, les documents susceptibles de dénouer ces énigmes existent. Ils sont là, intacts, à portée de la main qui les désire, sous forme de films, de livres, de contrats, de mémoires. Leurs auteurs, dont certains pionniers vivent encore et ceux qui ne sont plus sont morts hier seulement. Le souvenir de leurs gestes occupe encore la mémoire des vivants. Bien sûr, par ci par là, une zone d’ombre obscurcit l’horizon du chercheur et, comme de juste, les documents, les dates, les témoignages contradictoires abondent. Cependant, il n’y a rien là qui défie un travail critique patient et les méthodes historiques sont venues à bout d’autres difficultés.

Toutefois, pour atteindre à la connaissance historique, il ne suffit pas de rétablir la chronologie d’une suite d’évènements bouleversés, ni d’articuler les morceaux épars du puzzle dont le temps a détruit l’ordonnance. Une tâche plus importante s’impose, après cette mise en ordre préalable, celle d’interpréter les faits, d’en déterminer l’importance, les causes et les effets par rapport à l’ensemble complexe auquel ils appartiennent.

Ce qui nous intéresse, c’est qu’ainsi comprise, l’histoire permet une connaissance toujours plus intime de l’objet qui l’occupe et cette connaissance est d’un prix inappréciable. Lorsque les faits sont trop complexes, pour qu’on en donne une définition exhaustive. Lorsqu’il n’est pas possible de les réduire une fois pour toutes à un nombre déterminé de composantes, il faut le plus souvent recourir à une science des relations. Il faut envisager le problème comme une "situation" variable par rapport à laquelle l’objet se "comporte" et se définit.

Pour ce faire, certaines disciplines procèdent expérimentalement. Elles sont maîtres des situations et ont le pouvoir de varier et de multiplier les conditions d’expérience. D’autres disciplines sont dans l’impossibilité d’asservir leur objet aux démarches expérimentales. Ce sont, entre autres, les sciences historiques. L’histoire se doit donc d’être une science patiente. Si l’histoire cinématographique prétend véritablement servir la connaissance elle doit compter avec le temps.

Un exemple va nous aider à concrétiser ces notions élémentaires. Prenons celui de la Poésie. Depuis longtemps la poésie est un objet familier à l’esprit. Certes, il ne se laisse pas enfermer dans une définition rigoureuse et n’offre aucune prise aux équations, sans doute en raison directe de sa polyvalence et du nombre d’inconnues qu’il faut identifier. Mais cette familiarité avec l’objet en question, cette lutte incessante pour appréhender les x qui se dérobent sont garants d’un effort qui n’est pas resté vain. Comme il fallait s’y attendre, la faculté d’induire, de prévoir, de provoquer l’évènement n’y a pas encore trouvé son compte mais la connaissance, elle, y puise déjà matière à maintes satisfactions, si mystérieuse qu’elle soit et si jalouse de ce mystère qu’elle se dérobe toutes les fois qu’on essaye de l’enfermer dans une définition, la poésie commence à nous révéler quelques uns de ses secrets.

Placée dans des situations aussi différentes que possible de temps, de lieu, de civilisation, de race, on a pu à travers la diversité des comportements, imaginer, identifier certaines nécessités, certains buts auxquels elle répond. On a pu également faire un inventaire de ses caractères permanents, étudier les variations de ses facteurs accidentels, définir les seuils de ces variations ainsi que leurs facteurs. En un mot, on a pu circonscrire l’aire générale où se situe le phénomène et dresser une échelle où assigner les faits particuliers grâce à la somme d’informations fabuleuse dont l’esprit dispose sur ce sujet.

Il ne faut donc pas s’étonner que l’on espère atteindre une connaissance plus approfondie du fait filmique en interrogeant son histoire, mais ce que nous venons de dire doit nous renseigner immédiatement sur la fragilité des résultats de cet effort. Le cinéma n’a pas encore, comme la poésie, traversé ces circonstances multiples, ni subi leurs conséquences : évolution de la mentalité, épreuves historiques d’ordre politique et culturel, crises diverses de l’esprit.

Nous n’avons pas encore eu l’occasion de le voir réagir à ces situations différentes, ni le voir se "comporter", s’éclipser, réapparaître et faire la preuve de ce qu’il est. Quels sont par exemple ses archétypes, les thèmes fondamentaux qui le nourrissent et comme certains mots, certaines fables sont le plasma germinatif impérissable de la poétique. Nul, avec la meilleure volonté ne serait capable de le dire. On imagine difficilement que le cinéma se prête d’ici longtemps à des études semblables à celles que la littérature nourrit. Quels sont les besoins fondamentaux qu’il satisfait et dont il subit les caprices ? Ici encore une réponse valable est impensable.

Mais s’il est nécessaire de se méfier des résultats auxquels il aboutit, il faut être reconnaissant à l’historien du cinéma de tenter cette aventure, de chercher à tâtons à déchiffrer dans le fait une réalité tout d’abord parce que cette démarche donne à la science historique sa résonnance profonde. Ensuite parce qu’elle met en évidence le désir d’envisager les questions sur un plan moins discutable que celui des doctrines et des idéologies.

Bien que la science historique à maints égards ne soit pas plus sûre que celle du géomancien penché sur un tas de sable ou d’une voyante interrogeant son marc de café, pourquoi n’espérerait-on pas aboutir à des résultats aussi heureux pour le cinéma en recourant à une méthode analogue et pourquoi ne pas espérer atteindre une connaissance plus pénétrante du fait filmique en interrogeant son histoire. C’est la démarche qui paraît la plus souhaitable et en fait la plus communément admise. Cependant le peu que nous en avons dit doit nous mettre en garde et nous renseigner sur la fragilité des résultats.

Dans le cadre de la pensée historique, nous nous sommes habitués à nous poser certaines questions et nous avons certaines curiosités que nous parvenons quelquefois à assouvir. Mais lorsqu’il s’agit de cinéma, ces questions restent désespérément sans réponse et c’est pourquoi nous disions que l’histoire cinématographique charrie un flot considérable d’énigmes, malgré l’abondance apparente de matériaux.

L’évolution du Film Abstrait se résume en une suite de morts apparentes et de résurrections comparables à la fois à celles du Phénix, toujours identique à lui-même et aussi, aux réincarnations propres à la Métempsycose. C’est pourquoi à la difficulté de le suivre à la trace dans le temps, s’ajoute celle d’en donner une définition valable.

Souvent l’histoire des arts fut marquée de moments où l’on s’est moins préoccupé de créer que de s’interroger, que de réfléchir sur la nature, sur les possibilités, sur les buts de la création artistique. La création s’est alors pliée aux exigences de la réflexion et les oeuvres ont pris une valeur spéculative, généralement moins profitable à l’art qu’à la philosophie. Le cinéma dans son ensemble, a connu l’angoisse périodique de semblables interrogations mais le film abstrait surtout, tombe dans cette catégorie d’oeuvres riches en arrière-plans, oeuvres qu’il faut étudier moins en elles-mêmes qu’en fonction du climat dont s’entoure leur naissance et des préoccupations de l’époque qui les a portées dans son sein.

Depuis trente ans, le Film Abstrait a servi d’illustration aux philosophies du cinéma qui se sont succédées ; il s’est plié aux expériences les plus diverses et a milité pour les idées les plus audacieuses, les plus ambitieuses, les plus désespérées. Un travail patient s’impose donc au chercheur : trouver les affinités, les points communs entre des films apparemment différents ou distants dans le temps et découvrir sous de pseudo-analogies, les idéologies contradictoires qui les ont inspirées, qu’il s’agisse d’histoire ou de techniques. Trop souvent, les études du Film Abstrait ont négligé les courants d’idées dans lesquels plongent ses racines. Privé de ce substrat spirituel, il perd tout son dynamisme. Ses buts ainsi que les recherches techniques esthétiques dont il procède, deviennent impénétrables : le spectateur ne voit plus que la confusion d’un jeu formel monotone et gratuit.

ORIGINES

Au lendemain de la première guerre mondiale, la révolte qui depuis longtemps gronde dans l’art, devient un état de fait. Dans l’anarchie la plus complète, les mouvement s’ébauchent, naissent, se combattent, vivent en un instant leur éphémère existence et disparaissent. Sur une mer en furie, les écoles de toutes confessions s’affrontent comme des vaisseaux de guerre et se torpillent à coups de manifestes. Un même idéal cependant gonfle les voiles ennemies : la volonté de rompre avec un monde ancien et de faire triompher "l’esprit moderne".

A cette époque, le cinéma seul jouissait d’un passé relativement calme, contrastant avec celui de la peinture ou de la littérature. Il proliférait avec une apparente ingénuité. 1918 sonne le glas de son âge d’or. S’imaginant avoir épuisé toutes les ressources de leur art, des peintres déçus par la peinture, des littérateurs écoeurés par la littérature s’improvisent cinéastes et cherchent dans l’art du mouvement ce que les mots ou la couleur ne peuvent désormais plus leur donner. Ainsi s’affirme au cinéma "l’esprit nouveau", que l’on appellera tantôt "cinéma pur" ou "cinéma intégral", tantôt "dadaïsme, surréalisme", "films d’avant-garde, "film abstrait" et plus tard "film expérimental".

Le mouvement débute en Allemagne par la transposition à l’écran de recherches purement picturales. Il ne s’agit pas encore à proprement parler, de tentatives cinématographiques mais seulement plastiques. Modestement l’écran se substitue à la toile du peintre dont les graphismes-points, lignes, formes- se mettent en mouvement. Tels sont "DIAGONAL SYMPHONY" (1) réalisé à Berlin par le peintre suédois VICKING EGGELING et les quelques essais suivants ou par son collaborateur de la première heure, HANS RICHTER (2). La situation est donc à ses débuts extrêmement simple : le Film Abstrait est une manière de peinture abstraite en mouvement.

Aux environs de l’année 1923 et jusqu’en 1930 se manifeste un changement d’orientation radical. Dans ses grandes lignes, il coïncide avec l’esprit de l’Ecole de Paris. Les peintres sont ici remplacés par des littérateurs, des poètes, des intellectuels éclectiques et curieux de tout, ce qui s’explique par le fait que l’Art Abstrait n’a jamais connu en France le degré de pureté et de popularité qu’il eut et conserve dans le Nord de l’Europe. Peu à peu, le film abstrait perd donc le contact avec la peinture dont il procède et, à partir de ce moment, nous trouvons sous l’étiquette "abstrait", des oeuvres d’inspiration et de facture très diverses.

Les unes utilisent encore la technique du dessin ou de la peinture animés, en noir et blanc, puis en couleur. Elles proscrivent systématiquement tout élément rappelant de près ou de loin le monde extérieur et puisent leur inspiration dans un géométrisme exclusif. (3) Les autres utilisent des techniques photographiques, la prise de vue directe d’objets défigurés par un montage savant, vidés de leur signification habituelle ou même de toute signification. (4 et 5)

Très tôt ces deux manières de film abstrait ont été à l’origine de polémiques encore virulentes. Certains critiques ont contesté l’emploi du terme "abstrait" appliqué aux oeuvres utilisant la prise de vue directe. Les oeuvres qui seules mériteraient d’être appelées abstraites, seraient les films respectueux de la tradition picturale et de canons établis avec minutie, tels ceux de Mondrian et de Kandinsky (6 et 7).

Cette opinion n’a pourtant pas prévalu. L’Art Abstrait a vu sa signification s’élargir et prendre dans le domaine cinématographique une acceptation spécifique. Arrivé en peinture à un stade d’élaboration très subtil, l’art abstrait a donc régressé à un stade chaotique et mal défini. Le cinéma a rejeté toutes les recherches de codification antérieures pour n’en retenir que l’essence : la non figuration. La cause véritable de cette régression est que les réalisateurs de films non-figuratifs ont considéré l’abstraction non comme une fin se suffisant à elle-même mais comme un moyen mis au service de problèmes cinématographiques. Une brève évocation du cinéma des années 1920-1930 précisera la teneur de ces problèmes et l’influence qu’ils ont exercé sur l’évolution du film abstrait.

L’AVANT-GARDE

A cette époque, dans un petit port aux activités non-commerciales, loin du trafic tumultueux de la grande production, un mouvement connu sous le nom d’Avant-Garde hissait frénétiquement les voiles du Cinéma Pur. Ce mouvement apparaît historiquement comme la réaction la plus importante, la plus violente qui se soit opposée à la tradition commerciale ou "grand public", jusqu’alors triomphante.

Pleins de mépris pour la production commerciale, les cinéastes d’Avant Garde commencèrent par rebâtir de toutes pièces une esthétique cinématographique, la seule valable, du moins le croyaient-ils. Cela fait, ils passèrent de la théorie à l’action. La mission qu’ils s’étaient attribuée était de donner le jour à un art enfin digne d’une élite qu’ils estimaient frustrée, de faire du cinéma un art véritable, c’est à dire un art autonome, non plus tributaire du Théâtre ou du roman, mais un art exigeant, possédant ses lois propres, ayant ses possibilités bien à lui.

La preuve de l’indépendance du cinéma à l’égard de la littérature, ils la voulaient théoriquement définitive : toute histoire, toute intrigue, toute anecdote furent impitoyablement proscrites. La rupture avec le Théâtre fut consommée avec une égale vigueur et l’écran libéré des préjugés scéniques ; l’acteur fut banni à son tour non seulement l’acteur de métier, mais également l’homme de la rue et même le visage humain. Restait à prouver l’existence et la spécificité des lois, des exigences, des possibilités cinématographiques.

Pour cela s’ouvrait une voie royale, bâtie sur une accumulation de prouesses et de virtuosités techniques. Flous artistiques, surimpressions, écartèlement de l’image, déformation de toutes espèces, ralentis, accélérés, effets spéciaux dus à la projection du négatif : dans le grand cirque, la sur-caméra se livre avec ivresse à des numéros de clown, de trapéziste, d’illusionniste. Tel est le tour d’escamotage réalisé pour donner naissance au Cinéma Pur, enfin rendu à lui-même et au rythme qui est tout à la fois son essence et le but vers lequel il doit tendre.

Le procès de cette tentative n’est heureusement plus à faire. Le temps a fait justice de telles prétentions et nous savons maintenant qu’il suffit d’un bon film, quel qu’il soit, pour apercevoir l’importance du rythme, sans pour cela priver le cinéma de ses qualités les plus émouvantes ni le vider de son contenu humain.

Dans cette croisade pour la libération du Rythme Souverain, le film abstrait se devait de jouer un rôle et d’engager sa mystérieuse énergie. C’est au cours de cette campagne, comme nous l’avons dit, que la plupart des oeuvres abstraites ont pris la forme de films rythmiques à tendances non figuratives (10-5). Seules font exception les réalisations de FISCHINGER (8), d’EGGELING, de LEN LYE (9) et de quelques autres qui utilisèrent le cinéma sans jamais renier la peinture.

L’imprécision de la notion de "non-figuration" explique parfaitement les indécisions formelles de ce genre de production, sa médiocrité et la déconvenue du public un instant pris au jeu.

L’ART ABSOLU (Absolute Kunst)

Le problème de l’art absolu est une question de métaphysique. Depuis Kant la philosophie allemande a pris conscience du chemin à parcourir pour le résoudre. Dans l’à priorisme, dans le jugement des expériences, ces problèmes sont résolus essentiellement. L’absolu a eu sa preuve par la certitude de la mathématique. Vis à vis de la critique de la connaissance il se situe à l’opposé du psychologisme qui cherche le fond de l’absolu dans l’Erlebnis, dans la représentation.

C’est significatif pour l’époque (1926), que l’intellectuel moderne attaque le psychologisme. Mais dans le domaine de l’art cette manière de voir a trouvé une soupape dans l’expressionnisme. Ce que les expressionnistes refusent principalement d’accepter c’est l’expérience psychologique, la domination du "Vécu" . A sa place les expressionnistes mettent la construction par une volonté consciente qui est déterminée métaphysiquement. Mais l’expressionnisme prend comme héritiers de l’objet naturel les formes individuelles et le momentané visuel. Mais lorsqu’on commence sérieusement à se libérer des données psychologiques et quand les derniers reflets des formes individuelles sont abolies, il ne reste que les formes mathématiques, et nous avons l’art absolu.

L’art absolu ne veut pas bâtir des oeuvres sur l’arbitraire lyrique. Son sujet n’est plus l’artiste travaillant en studio mais l’homme collectif. L’art absolu condamne l’art individuel comme un "Vécu" privé d’âme. Il renonce essentiellement à la compréhension psychologique. L’homme conformiste ne comprendra pas ces oeuvres. Les artistes absolus sont forcés d’offrir en même temps que leur créateur une "Conception du Monde". En Russie, Tatlin est l’inventeur de l’âme machine.

Dans le film, le programme de l’art absolu a été réalisé par Eggeling et Richter. Action, histoire et évènements ne sont pas présents, non plus que l’homme conformiste. L’élimination complète de la nature est un principe. Tout ce qui ressemble et fait penser au monde historique l’est également. Les formes élémentaires géométriques entrent en relation et dans ces compositions se développent les drames de l’intellect.

Léger et Picabia ont pris un autre chemin. Ils utilisent des formes, des objets concrets et des formes abstraites : mais ils changent leur valeur et transposent leur signification normale. Ils les utilisent seulement comme forme d’expression de leur volonté artistique. D’un geste amusant, ils forcent l’objet naturel à se muer en sa propre parodie.

L’américain Man Ray, essaye d’exprimer les relations de mouvement de forme par des degrés de lumière. Il photographie sans lentille et caméra. La lumière affecte directement la pellicule et mieux encore le processus est sous contrôle.

LE FILM EXPÉRIMENTAL

Le film abstrait avait failli disparaître à jamais des écrans après la faillite de l’"Avant Garde". Il n’en a rien été. L’échec de ce mouvement eut même des effets contraires à ceux que souhaitaient les cinéastes progressistes. Le film abstrait sortit purifié de cette épreuve et les réalisations rythmiques, assemblages hybride d’images déformées et mutilées disparurent. L’Art Abstrait orthodoxe triomphait.

Trois facteurs importants expliquent sa longévité : Le premier, indépendant des conjonctures cinématographiques, est un facteur général, agissant sur l’art contemporain tout entier. Dans le vaste procès intenté au monde extérieur par les artistes de l’entre-deux-guerres, dans leur acharnement à mettre en question la réalité et à la nier, l’art abstrait a joué un rôle imprécis mais important. Le Dadaïsme avait nié le monde, le Surréalisme en fit le jouet des instincts et des désirs. L’art abstrait lui substitua une géométrie plastique se suffisant à elle-même, une construction artificielle propre à toutes les spéculations rationnelles ou métaphysiques. Bien que certains mouvement ultérieurs (le réalisme social, ou certains courants de l’existentialisme) cherchèrent à rétablir un contact entre l’artiste et le monde extérieur, l’art contemporain est resté sous le signe d’un refus opposé à l’ambiant.

C’est pourquoi tout comme le surréalisme, l’art abstrait et le film abstrait ont conservé un caractère actuel.

Le second facteur résulte de la difficulté de préciser une fois pour toutes la nature de l’art abstrait, d’épuiser sa substance, de réduire son mystère. La multiplicité d’interprétations auxquelles il se prête lui assure une plasticité qui lui permet de s’adapter facilement aux situations nouvelles.

Enfin le troisième facteur est d’ordre purement cinématographique. En son temps, l’avant-garde contribua à imposer un état d’esprit qui lui a survécu : l’expérimentation cinématographique. Le sens de cette expérimentation peut se résumer comme suit : produire des films prospectant des domaines inconnus afin de permettre au cinéma de se renouveler lorsqu’apparaît la menace de la redite, de la routine et du poncif.

Deux voies étaient ouvertes, celle de l’expérimentation par le fond (recherche de sujets nouveaux poursuivie principalement par le film poétique) et celle de l’expérimentation formelle. Cette deuxième voie seulement intéresse l’évolution du film abstrait.

Le postulat sur lequel repose l’expérimentation formelle est le suivant : les crises périodiques, les stagnations freinant la progression du cinéma, seraient principalement des crises de l’expression. Leurs causes seraient une usure du langage, une accumulation de conventions paralysantes, de procédés surfaits, de lieux communs. Le but de l’expérimentation formelle serait de rajeunir le langage, de trouver des moyens d’expression nouveaux destinés à remplacer les moyens périmés.

Cet état d’esprit eut pour le film abstrait une double conséquence. Il a en premier lieu, exercé sur lui l’action d’un stimulant ; il a incité les chercheurs à dépasser le cadre du dessin animé conventionnel et à expérimenter des procédés techniques nouveaux. Ensuite, il a abouti à la création d’une véritable philosophie de l’abstraction cinématographique considérée comme un langage expérimental. Nous avons donc à distinguer deux plans très différents : un aspect technique efficient, concret de l’expérimentation, dont on peut mesurer l’influence réelle sur les oeuvres produites et un aspect spéculatif qui n’a en rien modifié la production qui en est la superstructure philosophique et parasitaire.

ASPECTS TECHNIQUES

Son action a porté principalement sur la prise de vue, les procédés d’animation, la matière utilisée (dessin, peinture, objets, matières plastiques), la couleur et le son. Il est impossible de se prononcer sur l’importance de ces recherches et de prévoir le retentissement qu’elles auront. Tout au plus pouvons-nous passer en revue les plus curieuses, sinon les plus significatives.

Pour la COULEUR, nous relevons deux expériences intéressantes dues l’une à SANDY ("Prétexte", France, 1929), l’autre à Luigi VERONESI ("ESSAIS, Italie, 1939-40-42). Celle de Sandy consiste à donner l’illusion de la couleur à partir d’un dessin exécuté en noir et blanc (fig 11 plus explications). Celle de Veronesi met l’accent sur "l’emploi fonctionnel de la couleur". Dans ses trois essais Veronesi revient à une technique utilisée depuis très longtemps, consistant à colorier au pinceau, image par image, la copie unique destinée à la projection. Son but diffère pourtant de celui de ses prédécesseurs. Loin de chercher le naturalisme ou le vérisme, comme ce fut le cas avant lui, il utilise la couleur à des fins délibérément non réalistes (coloration de mains, de visages).

Le SON de son côté a fourni lui aussi l’occasion d’expériences intéressantes. Ce sont tout d’abord les films dans lesquels la musique a pris une place prépondérante. Cette conception est à l’opposé de celle qui lui assigne le rôle d’un accompagnement sonore. Ces films sont de véritables illustrations de thèmes musicaux. Ils revêtent l’aspect de ballets de formes, évoluant au gré des rythmes et des sentiments qu’ils inspirent. Parmi les plus célèbres se rangent les oeuvres de FISHINGER (Allemagne et U.S.A.) sur des thèmes de Brahms et de Bach(8), celles de LEN LYE (Angleterre) (9) sur des rythmes sud-américains et plus récemment de JORGEN ROOS (Danemark) sur un New Orlean Parade.

De plus dans le domaine de la MUSIQUE d’accompagnement, le climat de liberté impliqué par l’esprit expérimental a permis de faire appel à des musiciens bien connus pour leur non-conformisme, tel le très fameux JOHN CAGE (U.S.A.) qui a collaboré entre autre au film de Hans Richter DREAMS THAT MONEY CAN BUY" (1947) et à celui de BURGESS MEREDITH sur Calder.

Il faut enfin signaler les recherches de BRUITAGE orientées non plus vers l’imitation de sons existant dans la nature mais vers la création de sons nouveaux ou vers l’emploi non-réaliste de bruits naturels ; également les expériences de son synthétique parmi lesquelles se classent les recherches des frères WITHNEY. (U.S.A.). Ces dernières recherches sont celles qui témoignent de la plus grande originalité ; leurs buts et leurs techniques méritent d’être exposées plus longuement.

LE SON SYNTHÉTIQUE DES FRÈRES WHITHEY "Affirmer que l’image et le son forment une unité permanente dans le cas du film semble un lieu commun. Cependant, nous voulons réaliser un mode d’expression aussi unifié, bi-sensoriellement, que le film peut l’être." Tel est le postulat de base qui devait conduire John et James Whitney à franchir le seuil du laboratoire dans lequel, depuis plus de cinq ans déjà, ils poursuivaient leurs expériences sur le son synthétique. Ces expériences ont leur source dans les problèmes posés par la musique de film ou plus simplement par l’accompagnement sonore, problème dont le grand public ignore encore l’importance, les difficultés et les travaux ingénieux qu’ils sustentent.

Au risque de ne pas en faire sentir toute la complexité, nous nous limiterons à l’aspect purement technique de cette question et laisserons aux psychologues et aux esthéticiens la tâche de la discuter plus à fond. On sait que commentaire, dialogue, bruitage réel ou amplifié et musique constituent, concurremment ou indépendamment les uns des autres, la matière sonore d’un film. Ce sont donc des sons réels que l’oreille peut entendre, qui au cours de l’opération appelée prise de son, s’inscrivent sur la bande sonore. Ce sont des sons qui préexistent à cette opération, des sons qui existaient indépendamment d’elle et que l’on se borne à enregistrer.

A tort ou à raison, cette manière passive de sonorisation et l’hétérogénéité du son par rapport à l’image ont paru contestables, principalement aux musiciens dont la mission est de "plaquer" sur l’image une musique asservie à des contingences multiples qui en paralysent l’action. Le remède qu’ils souhaitent est que le cinéma donne, par ses propres moyens, naissance à un son dont il ne peut se passer. Les moyens, la piste sonore allait les offrir.

On sait que lors de l’enregistrement, les sons s’inscrivent sur le négatif sous forme de graphique. L’allure générale du graphique obtenu au cours de cette conversion visuelle du son se traduit par des variations dans le tracé, variations qui sont à l’image des qualités propres aux sons enregistré : l’intensité, la hauteur et le timbre. La bande sonore traduira l’amplitude des vibrations dont résulte l’intensité des sons ainsi que la fréquence des vibrations qui conditionnent leur hauteur ;

A partir de ces données, il est aisé d’imaginer le procédé du son synthétique.

Ce procédé consiste à substituer à la technique de l’enregistrement, celle du son dessiné, gravé à même la pellicule. Ce système tire de ses imperfections sa principale originalité. Il est en effet impossible de contrôler et de prévoir les qualités des sons que l’on dessine, de plus le dessin a des principes d’organisation rigoureux, condition sine qua non d’un langage musical. La marge d’indétermination de ce procédé aboutit à des résultats curieux propres à surprendre mais dont la nature ressemble à s’y méprendre aux vagissements d’un pré- langage. De plus, s’il épargne aux musiciens la peine de composer des partitions musicales qui leur répugnent, il ne résout pas pour autant le problème des rapports son-image.

Comme le souligne le musicologue André Souris dans une étude consacrée à cette question, ce sont les frères Whitney qui posent, dans la voie ouverte par le son synthétique, les premiers jalons vers l’avènement d’un langage sonore authentiquement cinématographique, vers "le son de l’image" appelé à remplacer le son "plaqué sur l’image" comme on en use actuellement et également "le son par l’image" obtenu par le dessin.

En réalité l’appareil dont J. et J. Whitney se servent pour réaliser l’accompagnement sonore de leur film n’était aucunement destiné au rôle qu’ils lui ont fait jouer. Il s’agit d’un appareil enregistrant les mouvements des marées. Mais ici, le va et vient des vagues a fait place à celui de pendules, au nombre d’une trentaine, ajustés les uns aux autres dans un rapport de fréquence tel qu’ils forment une gamme. Leurs mouvements variables, peuvent s’exercer indépendamment les uns des autres ou dans une dépendance relative. Réduits dans des proportions importantes, leurs mouvements sont enregistré sur la partie de la pellicule réservée à la bande sonore.

Les frères Whithey estiment que leurs expériences sur le son synthétique ont mis l’accent sur une qualité spatiale du son méconnue avant eux. Malgré les limites de leur appareil, le fait de renforcer par un son de même nature le caractère spatial de l’image, leur paraît une compensation suffisante. Pour la première fois, les frères Whitney ont réussi à mettre l’accent sur une qualité spatiale du son et à exploiter cette qualité pour renforcer les qualités spéciales de l’image et obtenir entre le son et l’image des correspondances véritables, principalement sur le plan du mouvement.

MOUVEMENTS DE CAMÉRA : la prise de vue

Pour clôturer ce chapitre, nous nous sommes réservés de parler en dernier du mouvement ou plutôt d’un aspect du mouvement bien particulier, celui qui n’a rien à voir avec la décompositions en une suite d’images fixes permettant ultérieurement à l’oeil, dans les conditions de la projection, de le reconstituer. Ce mouvement essentiel à l’existence du cinéma sera étudié par la suite.

Nous avons en vue ici un mouvement apparent de la projection, celui qui résulte du comportement et des attitudes adoptés par la caméra lors de la prise de vue. Les mots comportement et attitudes ne viennent pas par hasard sous notre plume. Ils s ont destinés à accuser l’analogie entre les structures mentales et la représentation cinématographique. La fonction visuelle et les données sensitives ont été mises déjà longuement à contribution. Il nous reste à considérer la fonction motrice. L’oeil s’insère dans un contexte de muscles dont l’action est décisive sur le monde des représentations. En est-t-il de même au cinéma et quelles en sont les conséquences ? Oublions pour l’instant le pied sur lequel repose la caméra, pied inerte sans grande importance, pour envisager le geste de celui qui s’en sert. La caméra est portée, déplacée, se met à vivre les mouvements de celui qui les lui impose, dont dépendent les images qu’elle va enregistrer.

Comme l’oeil, elle est tributaire de ces mouvements et en même temps les commande : l’exigence d’un objectif, la présence d’un obstacle, la nécessité d’une approche vont déterminer ses attitudes et sa position. Attitudes et position, comme le comportement humain, vont traduire les émotions vécues. L’attention du plan fixe, le regard horizontal et assuré e plongée ou en contre-plongée ; la nécessité des mouvements dans les conduites d a proche et de découverte ; les élégances ou les maladresses ; leur opportunité ou leurs abus. Autour de la caméra, se dessine un corps imaginaire, se mettent à fonctionner des muscles dont l’action sur l’image cinématographique est aussi évidente que celle des muscles réels sur nos représentations. Le fondu au noir et l’ouverture fondu vont jusqu’à nous doter d’une paupière.

La caméra compense l’immobilité du spectateur, elle accomplit à sa place ceux qu’il ébauche sans les réaliser. Elle propose en échange un comportement qui se voudrait un idéal artistique, plus sensible plus adapté à des fins que le comportement réel ne le pourrait. Elle essaye de répondre au mouvement extérieur par un mouvement parfaitement adapté. Elle s’applique à suggérer l’action d’un corps si beau si harmonieux que l’envie naît de le voir et de le caresser. Ce corps est celui du style.

La caméra poursuit une tâche essentielle, même lorsqu’elle paraît s’assoupir. Lorsque le corps s’immobilise, que l’oeil se ferme sur le monde extérieur, elle devient un oeil intérieur occupé de visions plus intimes, elle se tourne en dedans, elle ne cherche plus le mouvement au dehors, elle le cherche en dedans, s’immobilise devant le spectacle et profite d’un repos musculaire. Un pied surgit sous elle, elle a conscience de n’avoir rien d’autre à faire que d’enregistrer. L’image, une fois projetée, se ressent peu de ses possibilités actives. On se dit qu’elle a rendu seulement sa création possible. Comme l’oeil construit en nous un champ dans lequel une fois élaborées, naissent des représentations spontanées qui ne sont pas directement reçues de l’extérieur - le rêve, l’image enregistre un spectacle qu’elle a rendu possible sans le créer.

Pour clore l’énumération de ces quelques exemples, mentionnons chez les réalisateur de films expérimentaux le vif désir de s’exprimer par le truchement de matériaux nouveaux. Ce désir abouti à faire éclater les cadres du dessin animé traditionnel auquel se sont substitués la peinture filmée (J. Whitney), les objets en mouvement (Calder), les formes en matière plastique (James Davis), (fig 13), les liquides aux coloris et aux densité variables (Francis Lee). Il faut mentionner surtout la technique adoptée par MacLaren, celle du film sans caméra, du film entièrement dessiné et peint à même la pellicule par "un cinéaste qui entend demeurer peintre", comme il le dit lui-même, envers et contre tout.

ASPECTS SPECULATIFS

L’expérimentation cinématographique ne se contente pas d’avoir ses techniciens. Elle a aussi ses philosophes. Quelque fois, les considérations philosophiques et les spéculations sont à l’origine de démarches concrètes, comme l’est une hypothèse. Le plus souvent elles sont une justification à posteriori, une justification en bloc de la nécessité de la démarche expérimentale et non pas seulement d’une expérience donnée. Ce besoin de justification généralisé donne aux considérations de nos théoriciens leur forme la plus outrancière mais aussi fait apparaître les lacunes de ces systèmes. Toute la démonstration repose sur une condamnation globale du langage cinématographique traditionnel et sur la nécessité de lui substituer un système entièrement nouveau de signes vierges, dont la signification serait à préciser ultérieurement. Il s’agirait moins d’innover en matière de contenu que de s’exprimer à travers des signes nouveaux.

Certains ont vu dans l’Art Abstrait la matière de ce nouveau langage. En fait, toutes les spéculations ne revêtent pas une forme aussi extrême. Cependant, sous les demi-teintes et les nuances propres aux différents auteurs, on apercevra les symptômes plus ou moins avoués de leur adhésion aux propositions extrémistes de la doctrine expérimentaliste.

Sans entrer dans cette discussion, contentons-nous d’enregistrer l’absence de toute solution concrète, sans le déplorer. A peu de choses près, le cinéma reste ce qu’il a été et évolue à un rythme propre difficile à modifier. Le Film Abstrait s’y intègre avec difficulté et rien ne permet de croire que l’un pourrait un jour se substituer à l’autre en tant que moyen d’expression.

LE FILM ABSTRAIT DEPUIS 1940

Pour en finir avec l’historique du film abstrait, il nous reste à retracer ce que fut la dernière étape de son développement : celle qui s’étend de 1940 à nos jours (1953 ?). C’est en vain que l’on chercherait à expliquer l’importance de l’année 1940 dans l’histoire cinématographique et à préciser en quoi cette date marque une rupture avec le passé. Certains moments de l’histoire générale agissent trop profondément pour qu’il soit possible d’en mesurer les effets. Quoiqu’il en soit, 1940 nous paraît coïncider avec un changement d’orientation dont on peut résumer quelques uns des caractères.

Durant l’entre-deux-guerres, certains mouvements artistiques, que les préoccupations politiques et sociales ne laissaient pas indifférents, avaient élevé leur volonté d’internationalisme à la dignité de critère esthétique. Plus ou moins conscients des conséquences de cette démarche, ils travaillaient à une d nationalisation et même à une dépersonnalisation de l’art auxquelles les frontières politiques et humaines n’auraient plus opposé qu’une faible résistance (écriture automatique des surréalistes, objectivité des éléments premiers de la peinture chez les peintres abstraits).

La guerre coïncide avec un recul de cet état d’esprit au sein même de ces mouvements. Avec elle, les techniques, les procédés qui avaient assuré l’homogénéité des tendances commencent à éveiller la méfiance et à exaspérer. Ce qui avait paru évident quelques temps auparavant, ce qui n’avait fourni matière qu’à de molles discussions, fait maintenant l’objet d’un examen sévère, preuve que les temps ont changé. Des courants régionalistes apparaissent, principalement dans le Nord de l’Europe, qui s’insurgent contre un art standardisé et travaillent à la décentralisation tout en renouvelant leur inspiration aux sources vives de l’art populaire.

Une optique nouvelle de l’internationalisme se fait jour, axée non plus sur la volonté d’uniformiser mais sur un désir d’échange au sens très large du mot, dans les cadres de schèmes extrêmement généraux, laissant à l’artiste une grande marge de liberté. C’est ce qui ressort avec clarté de la mise au point du peintre Atlan que nous reproduisons ici : "1. La peinture actuelle en tant qu’aventure essentielle et création, est menacée par deux conformismes auxquels nous nous opposons absolument : a) Le réalisme banal, imitation vulgaire de la réalité ; b) L’art abstrait orthodoxe, nouvel académisme qui tente de substituer à la peinture vivante un jeu de formes uniquement décoratif. Nous pensons que c’est en marge de l’art abstrait officiel, et en marge seulement, que s’élaborent les oeuvres les plus valables de même que ce fut en marge de l’impressionnisme proprement dit que s’étaient affirmées au siècle dernier les oeuvres de ces grands hérétiques qui s’appelaient Van Gogh et Gauguin.

"2. Les prétentions fondamentales des théoriciens de l’académisme abstrait, de considérer le tableau comme un avancement spirituel de formes qui excluraient toute référence ou allusion à la nature ne saurait résister à l’analyse lucide. Tous les travaux de la psychologie actuelle tendent au contraire à établir que la vision humaine est elle-même une création à laquelle participent également et l’imagination et la nature (Exemple des taches d’encre et des tests de Rorschach).

"De même, lorsque ces théoriciens affirment que l’abstraction constituerait un langage nouveau en rupture avec les objectifs et les techniques du passé. Mais cette prétention est aussi inconsidérée. a) Constructivisme, néo-plastisme, etc... désignent des mouvements déjà passablement vieillis quelques années avant la guerre ; b) L’analyse des éléments essentiels du langage pictural : architecture, lumières, couleur, matière, montre que le tableau, qu’il soit figuratif ou non, s’organise selon les mêmes rythme

"3. Les formes qui nous paraissent aujourd’hui les plus valables, tant par leur organisation plastique que par leur intensité expressive, ne sont à proprement parler ni abstraites ni figuratives. Elles participent précisément à ces puissances cosmiques de la métamorphose où se situe la véritable aventure (D’où surgissent des formes qui sont elles-mêmes et autre chose qu’elles-mêmes, oiseau et cactus, abstraction et nouvelle figuration.)

"4. La création d’une oeuvre d’art ne saurait se réduire à quelques formules ni à quelque agencement de formes plus ou moins décoratives, mais elle suppose une présence, elle est une aventure où s’engage un homme aux prises avec les forces fondamentales de la nature. "A la vivre jusqu’au bout, certains d’entre nous se risquent aujourd’hui, tournant le dos aux vaines querelles de doctrines pour s’engager résolument dans des chemins où la mode et le public ont encore peine à les suivre". ("Abstraction et Aventure dans l’Art Contemporain" Cobra n°6)

De nos jours, l’art abstrait se présente donc comme une aventure que l’on peut tenter sur son propre terrain, avec les matériaux que l’on y trouve. L’utilisation de règles de composition codifiées, manière d’urbanisme dans la création artistique, cède le pas à une architecture variable avec le climat, la nature du sol, la fantaisie de celui qui prospecte, la pression atmosphérique et la température. Sur le plan esthétique, cette notion d’aventure est polyvalente. En continuité partielle avec le courant expérimentaliste, elle reprend l’idée de recherche et inclut la nécessité d’un renouvellement. Cependant, et c’est là son originalité, elle procède d’un esprit très différent.

En voici quelques aspects : Abandon de l’analyse et de l’à priori. Il s’agit d’une attitude assez semblable à celle de l’approche phénoménologique, attitude consistant à s’affranchir de toute présupposition et à saisir le phénomène immédiatement, sans recourir à une théorie à priori. Dans le cas qui nous occupe, il s’agit d’un rejet, d’une mise entre parenthèses de toute présupposition, règles ou théories, préexistant au geste créateur, puisqu’aussi bien "architecture, lumières, couleur, matière montrent que le tableau, qu’il soit figuratif ou non, s’organise selon les mêmes rythmes fondamentaux". Il n’est donc pas nécessaire d’y recourir. Règles et théories apparaissent comme un prisme déformant la réalité picturale. Les doctrines mutilent cette réalité.

AVÈNEMENT D’UN CONCRÉTISME

Le rejet de l’analyse à priori favorise le sentiment de donner naissance à des formes globales ou si l’on veut synthétiques, dans le mystère le plus complet de leurs composante. Conséquemment disparaît l’impression d’utiliser un langage et s’estompe le conflit entre la chose signifiée et le signe. Les formes ainsi créées seraient des entités concrètes spécifiquement picturales, authentiques et toujours neuves, auxquelles cependant les manifestations de l’art populaire servent de références. On peut dire que l’on se préoccupe moins d’ "analyser" une vérité picturale que d’arriver à une "compréhension" satisfaisante d’une réalité picturale. (Conflit entre l’ "expliquer" et le "comprendre", entre "vérité" et "réalité").

COMPRÉHENSION INTUITIVE

Peu de vérité, beaucoup de réalité, telle nous semble l’aspiration fondamentale du nouvel art abstrait. Cet art abstrait se présenterait comme un fait brut dont on saisit le sens, immédiatement certes, mais aussi grâce à un système de référence aux manifestations de l’art populaire, système de comparaisons intuitives.

INTERPRÉTATIONS

Sous les mécanismes apparemment simples de la compréhension intuitive se dissimulent deux autres mécanismes de nature interprétative. Le premier découle de l’efficience des habitudes. Parmi ces habitudes, il en est une très agissante, celle de considérer l’objet non plus sur le plan descriptif mais sur le plan de sa signification d namique, c’est à dire sur le plan de l’interprétation ; de justifier, de penser, de voir, d créer des formes dans leurs seuls rapports avec la signification qu’on leur découvre.

Ce mécanisme agit surtout sur les rapports des formes entre elles, sur la manière de les organiser, de les grouper, de les enchaîner les unes aux autres. Le s c n, intimement lié au premier, découle du peu d’objectivité de la méthode comparative dans un domaine aussi soumis aux passions que l’art. Il aboutit à prêter à l’objet, par projection et investissement d’affects de toute nature, des qualités qu’ils n’a point, mais dont l’objectivité paraît s’imposer dans certaines circonstances de temps, de lieu et de milieu. Nous pourrions donner maints exemples d’apparente objectivité en matière de "réalité" picturale, qui ne sont en définitive qu’un brillant délire auquel l’oeuvre sert de prétexte.

On peut vraisemblablement conclure que, dans la mesure où l’on refuse cette part de vérité à priori, contestable à certains égards mais nécessaire, on ne l’élimine pas pour autant ; on ne réussit qu’à intensifier le rôle joué par l’interprétation après coup et à ravaler cette interprétation au rang de mécanismes projectifs-délirants. On le voit, cette manière de poser le problème ne le résout aucunement et nous nous serions volontiers dispensé de nous en occuper si son influence sur la facture de la peinture et du cinéma abstrait avait été nulle. Tel n’est pas le cas.

L’ART ABSTRAIT AU XXème SIECLE

L’ABSTRACTION : HISTORIQUE

Pour un esprit préoccupé d’histoire, 1910 marque les débuts de l’abstraction. Pour un esprit plus occupé de vérité profonde, 1910 n’est pas la date d’un tournant, d’une rupture, d’un avènement. Seule une conception mal digérée de l’art abstrait, qui l’aime sans le comprendre, peut le faire croire. 1910 est la date où une solution attendue est donnée à un problème déjà ancien.

Nous avons conduit le cinéma jusqu’au seuil de l’abstraction en le situant au terme de la trajectoire qui s’inscrit dans sa trame lumineuse. La lumière dessine une courbe qui se développe du concret à l’abstrait. L’apparition et la signification historique de l’abstraction dans l’art ne sont pas élucidés pour autant.

Ainsi que nous l’avons fait pour le cinéma, la peinture nous donne l’occasion de formuler quelques remarques générales et de définir des intuitions de base susceptibles de guider nos approches. On n’insistera jamais assez sur le fait qu’en esthétique, les intuitions primaires sont essentielles.

Ainsi, depuis des temps immémoriaux, l’art est asservi aux dimensions temporelles de l’histoire. Cette coordonnée de notre existence nous fait apparaître surtout le déroulement des faits. Une conscience de la durée, de notre durée, est projetée sur les faits humains qui lui sont extérieurs. Elle est l’attitude de l’homme concentré sur son devenir, une conscience du devenir collectif. L’intuition spatiale s’y oppose, craint de voir disparaître le passé, ses effets se déploient en éventail pour que tout reste debout et présent. Les notions de progrès, de courants, de tendances, nous obnubilent. Elles sont lourdes d’à priori et ont souvent des conséquences funestes, toute empreintes de croyances aveugles qui sont pour l’esprit les plus difficiles à surmonter. Ainsi celle de croire dépassé tout ce qui passe, de les voir dans l’éloignement, d’avoir le sentiment du futur. Ceci n’est pas sans fondement mais ne doit pas être exclusif.

Il nous semble que la fonction d’une sensibilité nouvelle traduisant l’apport de l’objectivité héritée des sciences doit amener à réhabiliter la coordonnée spatiale. Lorsque dans notre premier chapitre nous parlions d’un aspect topographique de l’art, nous ne cédions pas à une métaphore. Ce qui se passe est la chose suivante. Ce qui passe n’est pas perdu, devient richesse latente. Cette richesse peut être actualisée. Une réactualisation générale peut être envisagée grâce au progrès de la compréhension. Ces richesses apparaissent non plus comme des phases, des stades mais bien des attitudes toujours valables, dans des cas bien précis.

Nous allons céder ici à des intuitions qui auront pour conséquences de faire apparaître la peinture et en particulier l’art abstrait dans une dépendance plus grande vis à vis de notre nature réelle : polyvalente et non dans la structure linéaire du déroulement temporel empreint d’un besoin de synthèse trop étroit pour répondre à la réalité. On ne s’est pas assez rendu compte de la différence de comportemnt entre un individu asservi à un art univoque et un autre qui se trouve devant des formes différentes amies, hostiles ou contradictoires, et qui peut parmi elles se "déplacer" ; aimer les unes, haïr les autres. Passer de l’une à l’autre au gré de ses humeurs, et se faire de l’homme et du monde une connaissance qui va de l’art chinois à l’art nègre et du passé au présent.

SUR LA PEINTURE ABSTRAITE

A notre époque, l’image extérieure de la réalité a perdu toute puissance convaincante. Il n’y a pas loin du peintre à l’enfant. Tous deux pressentent que le mystère n’est pas dans l’enveloppe mais dans l’intimité des choses. Comme l’enfant, le peintre court le risque de détruire l’objet pour en pénétrer l’intérieur. Ils découvrent une réalité au delà d’un donné immédiat, une surréalité. Et cette surréalité s’exprime dans la périlleuse aventure destructrice, par des images fortes dans lesquelles fusionnent le dynamisme naturel et le dynamisme de l’homme. Il ne s’agit pas de démonter un objet mais de trouver en soi le signe qui exprime une relation entre l’homme et le monde. Une tache rouge dans un dessin d’enfant n’est pas un reflet contemplé d’un soleil mais le signe d’un soleil intérieur.

Dans le monde contemporain, le réalisme fait fonction de clôture entre l’artiste et lemonde. Le voici forcé de redevenir primitif. En Europe nous somme bien placés pour donner tout son poids à cette grande réalité. Nous ne sommes pas à la veille d’une grande fatigue et notre métier d’occidentaux nous laisse devant nos traditions une grande liberté. Notre oeil est celui d’un jeune vieillard solitaire dans le temps et l’espace. S’étant libéré des entraves et de toute érudition, le peintre contemporain comme le scaphandrier de Max Ernst, ramène des profondeurs neigeuses de l’homme, des images inattendues : des signes extraordinaires qui nous éclairent sur nous-mêmes, dans une langue qui parle directement à notre coeur.

La réalité dans laquelle nous vivons aujourd’hui est un univers de signes : dans la voiture, une lampe verte s’allume sur le tableau de bord lorsque la batterie est en charge. Elle est le signe d’un phénomène invisible qu’elle traduit. Il serait insensé d’affirmer que cette lumière éclipse le phénomène en se substituant à lui. Il en va de même en peinture, le signe ne suit pas la négation des existences. Les considérations théoriques, le peintre les oublie en peignant, mais après, une fois l’oeuvre terminée, il se remettra à penser. Ce qui ne pourra manquer de le frapper, ce sont les émouvantes ressemblances de ses formes d’expression avec celles de la calligraphie extrême orientales.

Il y a environ soixante dix peintres japonais à Paris. En revanche, rares sont ceux d’entre nous à avoir visité le Japon mais sans conteste nos yeux sont à nouveau braqués vers le soleil levant. Les meilleurs des signes et des images nous sont communs. Klee et Kandinsky nous ont préparé le terrain et n’est-ce pas Miro qui éclaire les signes admirables de Gakiu Osawa ? Si les samouraïs sous-estiment l’art de leurs calligraphes, les échanges culturels sont basés sur des malentendus. Nos sources sont plus libres. Il ne s’agit pas de tachisme, ni de délire à partir de la calligraphie. Peinture abstraite et calligraphie sont des mots dont il ne faut pas faire des "ismes". "N’écrivez pas avec les mains, n’écrivez pas avec les bras, écrivez avec le coeur" disait un maître calligraphe. Japonais, européens, nos cultures se rejoignent. Peut-être est-ce la même culture qui commence à se mordre la queue ? Et peut-être sommes-nous riches en définitive du même butin.

SUR LA VOIE D’UNE BEAUTÉ STRUCTURALE

L’esthétique moderne est amenée à différencier et à caractériser les arts moins d’après leurs buts que d’après leurs moyens. C’est ce qui nous a permis dans le second chapitre de dégager les caractères du cinéma dans la projection lumineuse. De même pour la peinture nous avons mis en évidence l’ivresse du geste créateur que la peinture abstraite illustre parfaitement. On considère moins la beauté des formes que la beauté des principes qui les régissent. Mais d’où nous vient cette attitude ? Est-elle légitime ?

Le peintre ne presse plus que ses tubes mais également ses muscles. Il étale des forces sur sa toile. Une ivresse du geste est le témoin d’une orientation nouvelle de la sensibilité vers la compréhension d’une beauté structurale qui correspond peut-être à ce qu’on nommait jadis obscurément la beauté interne des choses. Cette analyse structurale de la beauté n’a jamais fait défaut à la peinture. mais elle a pris une importance considérable tant dans les sciences comme la psychologie q ’en art. C’est en effet un état nouveau de la pensée moderne, au contact des sciences qui bouleversent nos conceptions par des problèmes entièrement nouveaux.

Par exemple, tant qu’on a construit avec des matériaux donnés par la nature, et acceptés globalement le problème se posait de manière syncrétique. Maintenant les nouveaux matériaux exigent qu’on invente, qu’on calcule les structures et imposent qu’on crée la beauté. Il n’est plus suffisant de l’apercevoir. Cette exigence permet de voir en conséquence des structures de matériaux qu’on ne s’était pas donné la peine d’analyser. Sur le plan de la sensibilité, elle ouvre non plus une vue sur les choses mais dans les choses. Une morphophysiologie de l’univers se dégage : des concordances de systèmes se traduisent, inévitables. Mais faut-il qu’elles deviennent une éthique sévère comme le voulait styl ? Sans doute mais devait-on en voulant unifier l’homme et son univers se limiter. Sur le plan de la compréhension, elle dépasse ses limites étroites.

La beauté fonctionnelle n’est que la vision imparfaite de la beauté structurale qu’elle annonce. La beauté classique reçoit la beauté naturelle. La beauté fonctionnelle essaye de justifier esthétiquement des créations qui échappent à la nature en établissant un rapport beauté-utilité. Quel avenir esthétique est promis à cette analyse ? Nous ne pouvons le dire mais nous pouvons essayer d’entrevoir quelques une des applications pratiques qu’elle permet.

STYLE ET LE GÉOMÉTRISME

C’est moins une exigence de la matière plastique que des idées et de la sensibilité moderne qui a conduit à l’abstraction. On commence seulement à en soupçonner les facteurs importants et à les étudier.

Aimer cette peinture comme un Sahara. Nous imaginons volontiers un collectionneur disposant au fond le plus reculé de sa galerie, un tableau de cette sorte auquel il arriverait par une lente gradation avec le dépouillement comme confins d’un univers qui se ferait frisson d’une angoisse saharienne, qu’il contemplerait et aimerait comme on contemple et comme on aime le désert, sans espoir, sans panique, mais sans se défendre d’éprouver un malaise, un sentiment de révolte et d’insécurité et de les traduire. Ce monde où chaque arbre est précieux et où l’homme se serait appauvri. Cette image de nous-même dont nous redoutons qu’elle soit vraie et qui peut être celle d’un néant qui nous guette à chaque détour, qu’il aimerait, sans se faire illusion sur de prétendues richesses, d’un univers jadis peuplé de croyances de mythes et de symboles aujourd’hui disparus.

Un pays où la peinture s’amenuise où on assiste à l’effritement du cadre, où la toile devient le mur ; une peinture d’anticipation, le laboratoire des formes de la vie future. La peinture chassée, il reste un sol aride, une terre où la création est en danger où l’esprit assouvit son goût du risque, une terre de mort nécessaire où il vit symboliquement, plus que ceux qui identifient l’art et la vie, son goùt de mort. Cette terre où vont chevaucher les plus hardis, les chercheurs d’aventure, un exutoire dont l’art a trop besoin pour qu’on cherche à l’amputer. Cette terre, son pain, ses sables de mort où le silence remplace la parole, pas vivable mais pleine de frisson où se satisfait le goùt de l’intransigeance, où Alceste va chercher la solitude, les terres vierges, où l’homme tente de bâtir un autre monde, entreprise héroïque dont l’échec est déjà pour l’esprit un succès.

On ne demande pas d’aimer un tableau, leur tableau en particulier. C’est une erreur de les condamner à ce point de vue. Il y a dans l’art suffisamment de tableaux pour qu’on puisse en sacrifier quelques uns.

Les peintres s’y aventureraient, déméritant peut-être par leur insouciance. Croient-ils découvrir un trésor, croient-ils l’avoir trouvé ? Veulent-ils qu’on croit au mirage de richesse qui les aveugle. Il faut essayer de les en dissuader d’oublier leurs divagations qui résonnent dans l’air surchauffé comme un bourdonnement inintelligible, et qui relèvent du délire et des propos insensés, sous l’empire d’une faim de peinture sevrée de son aliment.

Le succès de l’art abstrait, sa multiplication, n’étendra pas ce désert, y apportera peu de coins nouveaux où trouver chose nouvelle. Elle ajoutera du sable sur le sable. Elle est pour celui qui s’y aventure volonté de désert. Ce désert étend le domaine de la peinture et par là satisfait un appétit d’espace qui se manifeste symboliquement, même en peinture, comme dans tout ce que l’homme pense, spécialement, comme un domaine, un univers, un esprit de liberté qui dirige toute activité de l’homme.

Ce qui n’empêche pas que nous ayons nos centres d’élection, nos parcours familiers et aussi nos terrains d’aventure. Nous avons déjà évoqué un aspect topographique de l’art lorsque nous avons parlé de la structuration du comportement esthétique. Nous allons nous laisser entraîner par cette intuition spatiale, céder au goùt de la mobilité et résonner sur la métaphore, comme en psychanalyse on s’en sert pour expliquer par le jeu des trois instances, la dynamique de la personnalité. Nos raisonnements sont structurés par l’expérience de l’espace. Notre esprit a commencé à cheminer dans le dédale des expériences concrètes. Ce désert, une forme désespérée de la beauté qui renonce aux grotte, aux sources, aux nuages et les remplace par ... la pompe. Une surface sans accident. Ont-ils pensé à rendre géométriques les nuages qui planeront sur cette cité future ? Nous en parlons sans rire. Ce désert que l’homme interroge ne révèle rien à première vue.

Il finit par livrer son contenu qui craint la figuration comme le scorpion craint la lumière. Une conduite de recherche, de découverte, d’astuce qui fait feu de tout bois, doit être le comportement de l’amateur. bois, doit être le comportement de l’amateur. Faire ce que Klee fait quand il crée. Il va, avec liberté, de l’abstraction à la figuration. L’erreur c’est de s’identifier à un artiste, à un style : ils ne doivent répondre qu’à une des interrogations multiples qu’on se pose, n’être jamais qu’un fragment de l’horizon esthétique. Il faut vivre le conflit qui nous déchire entre l’exclusive et l’éclectisme.

Par exemple : lorsqu’on connaît Chaplin, on a du mal à croire que le film abstrait puisse encore valoir quelque chose. Il faut se souvenir d’autre chose, se rappeler que la vie est là, avec ses interrogations, pour que ressurgissent les questions, les angoisses qui lui donnent la vie et le mouvement. Ce n’est pas un domaine privilégié comme d’autres que ce domaine conflictuel. L’art essaye parfois d’apporter une solution à des questions cruelles. Il répond à un aspects de la sensibilité, aiguisée par des expériences cruelles elles aussi.

L’Art Abstrait de Styl envisage un monde noir, celui où la faillite de la nature se dessine à travers la création de l’homme. Il envisage une façon de survivre. Il est une expérience vécue dans l’imagination et parce qu’imaginaire, critiquable. On peut ne pas accepter la solution, on peut se révolter. L’acceptation peut paraître trop facile. Elle s’impose toutefois à l’attention. Comment se comporter envers elle : sitôt qu’on y pénètre, on se sent suffoquer, on recule, comme d’un milieu qui n’est pas fait pour nous recevoir.

Cela est vrai en partie. Les abstraits froids d’ailleurs ont voulu tuer en eux ce qui les rend vulnérables et sensibles ; ce qui les individualise : leur individualité. Ils ont donné l’exemple du retrait de l’homme par l’abdication qui répond à un refus de ceux qui ne veulent pas abdiquer de leur personnalité et refusent de s’y aventurer. Mais le profit esthétique n’est pas nul : on sait que la zone de mort est là, derrière la frontière. On est renseigné sur ce qui s’y passe. De le savoir, on tire des convictions plus certaines sur le bien qu’on possède en ne s’y rendant pas. Elle a l’utilité de l’expérience négative et renseigne sur ce qu’il ne faut pas attendre.

Il faut croire dans l’art "à fond" pour se sacrifier à l’exploration de ces gouffres stériles d’où la grandeur d’un Mondrian. Même si vu de l’extérieur de la peinture on peut l’attaquer. Pour Mondrian, la peinture ne coule plus que comme un mince filet d’eau que le soleil de sa pensée ne tarde pas à tarir complètement

Voici tel qu’apparaît le géométrisme auquel ses tenant refusent même une interprétation symbolique. Nous avons montré leurs pensées et l’avons développée dans ses ultimes conséquences. Ce géométrisme semble loin de l’art symbolique primitif. Nous allons maintenant le voir tel qu’il ne s’avoue pas. Comme l’expression d u e religion honteusement tue, muette ; dont le dieu est le progrès et la foi, celle qui l’inspire, le vertige, la toute puissance d’avoir à créer la beauté, non plus à la subir. Ceci ils l’ignorent. Ils sont souvent inconscients de ce qu’ils sont au point d’en être décevants. Lorsqu’ils cherchent à exposer leur prétention, leurs idées ont le peu de consistance d’une bulle de savon. Mais cette beauté se laissera peut-être, avec le recul, assimiler sur bien des points aux beautés antérieures.

L’ART ABSTRAIT ET L’ENFANT

Nous pouvons assigner comme limite à toute création graphique deux pôles apposés : l’un où l’on ne trouve trace d’aucune ressemblance avec un objet connu identifiable ; l’autre, au contraire, où le graphique donne l’impression de figurer avec précision l’objet qu’il désigne. Entre ces deux extrêmes s’étage une gradation allant de l’absence totale de figuration à la figuration parfaite (14 et 15). La première forme de graphisme se caractérise par la dominance du "modèle intérieur" (inventé), tandis que la seconde traduit la dominance du "modèle extérieur" (existant). Au premier pôle se situe l’abstractivisme, au second, le réalisme.

Il est apparu qu’un lien existait entre la dominance du "modèle intérieur" et l’âge infantile, tandis que, théoriquement du moins, la dominance du "modèle extérieur" était propre à l’âge adulte.

Longtemps, la prédominance du "modèle intérieur", avec absence totale ou partielle de figuration, a été considérée comme un signe de maladresse ou d’incapacité, et expliquée par le manque d’exercice et d’habitude nécessaire à la reproduction r a i t e l’objet. Le sens commun est encore imprégné de cette croyance. A son point de vue, l’Art Abstrait traduirait l’impossibilité de reproduire le monde avec exactitude. Il serait une facilité. Le naturalisme et le trompe-l’oeil, au contraire, seraient la forme la plus achevée de l’art.

En peinture, l’existence de l’objet détermine fort peu la technique mais par contre le degré de réalité que lui accorde l’esprit exerce sur elle une influence capitale. Une technique réaliste n’est pas une copie servile de la réalité mais l’application d’une somme de procédés, de déformations que l’objet n’explique pas. Seule la nécessité d’une représentation réaliste est en cause dans ce cas.

L’erreur de cette explication est de faire du langage une réalité indépendante de la pensée, de l’abstraire du système global qu’est l’individu. Si l’enfant se contente d’un trait "informe" pour évoquer la chose qu’il cherche à appréhender, c’est évidemment qu’il ne domine pas la matière dont il se sert, mais surtout que la structure objective de l’objet lui échappe : il est dominé par la résonnance affective de l’objet. Magie, syncrétisme, indifférenciation entre sa personne et le monde extérieur, caractère accusé des mécanismes de projection et d’introjection expliquent parfaitement la nature du graphisme de l’enfant, ainsi que son comportement tout entier : un ajustement global contrarié. Telle nous paraît la texture élémentaire de l’art abstrait.

L’ART ABSTRAIT DANS LE DOMAINE COLLECTIF : L’ART PRIMITIF

Comme sur le plan individuel, nous trouvons, dans toute société, à l’origine de l’art, une forte tendance à l’abstraction, principalement de nature géométrique. Cette forme de graphisme se prête aux mêmes conclusions que celles de l’enfant : la coexistence d’un art non figuratif et d’un art réaliste très élaboré exclut comme précédemment l’hypothèse de l’incapacité du primitif.

Le parallèle entre l’enfant et le primitif appelle cependant des réserves : la psyché collective, suivant son niveau d’élaboration, agit sur eux très différemment. Le climat dans lequel l’enfant vit actuellement exige de lui une adaptation à la réalité très différente de celle que nous rencontrons dans des sociétés moins évoluées : le primitif a loisir de cultiver des tendances socialement encouragées, alors que l’enfant, dans nos sociétés, est obligé de les dépasser très rapidement. Les critères de maturité individuelle ne concordent donc absolument pas.

Toutefois, dans la mesure où les sociétés tendent à évoluer, lorsqu’elles ne sombrent pas dans la paralysie ou la sclérose, nous constatons une évolution du moi collectif identique à celle du moi individuel, une progression vers le réalisme, le naturalisme, le régionalisme dans l’art qui généralement marquent son apogée culturel et quelque fois sa mort. Cette évolution est solidaire d’un remaniement profond des structures sociales, politiques, religieuses et morales.

LA VIE DES FORMES

On peut s’étonner que tant de philosophes tant de problèmes gravitent autour de questions apparemment simples et que les idées soient si intimement mêlées à l’art. Mais nous ne nous étonnerons plus si nous renversons la question. Lorsque Platon touche à la poésie, quels arrière-plans ne surgissent pas, et plus encore lorsque le poète s’explique sur son art, lorsque la poésie cesse d’être uniquement esclave d’une magie de l’amour mais saute de ce tremplin dans l’univers cosmique. Dans la circonférence humaine, la poésie-l’art est comme la corde qui sous-tend les deux arcs, l’un obscur, l’autre lumineux, de notre existence.

EVOLUTION DES FORMES

Il s’agit maintenant de savoir ce que deviennent les formes lorsque la réalité cesse de les inspirer et que l’instinct les modèle. On pourrait croire à première vue qu’avec la diminution du sentiment de la réalité, les formes deviennent arbitraires, que la création graphique, privée de lois, sombre dans la confusion et dans l’anarchie la plus complète. En fait il en va tout autrement.

Très couramment, on retrouve dans les formes un reflet de l’objet qui est à leur origine, soit d’un détail, soit de la structure d’ensemble. A des degrés variables, les dessins géométriques connus sur l’ensemble du globe sont zoomorphes ou anthropomorphes. Encore ne s’agit-il pas de n’importe quels animaux mais de ceux qui tiennent dans la vie affective une place prépondérante. L’opération mentale p é i ant à l’évolution des formes consiste le plus souvent en la mise en évidence du détail suggestif et en l’élimination de tous les autres attributs de l’objet. Nous sommes en présence ici d’un mécanisme inconscient que l’on retrouve dans toute opération mentale fortement teintée d’affectivité.

Cette opération obéit à des lois très rigides et non pas au hasard comme on l’a très souvent affirmé. Lorsque l’on s’éloigne du pôle figuratif, la tendance générale est marquée par la schématisation et l’apparition de formes géométriques, de plus en plus simples, de plus en plus dépouillées. Quelquefois, toute forme disparaît pour donner naissance à un principe abstrait - souvent à des nombres dont la représentation symbolique est étroitement unie à la figuration géométrique (16)

LE POINT

Une psychologie des formes se doit de remettre tout en question, de revenir à des notions moins raisonnables certes que celles dont se nourrit la logique - ou plutôt une certaine logique - mais d’une vérité plus profonde. Une psychologie du point nous servira de premier exemple.

A supposer que nous adoptions sans discussion la définition qu’on nous propose, à savoir que le point est un lieu sans étendue, nous serions dans l’impossibilité de rendre compte d’un grand nombre de phénomènes dont les principaux sont issus de la dynamique imaginative. Avant de chercher l’origine de cette définition et de nous attacher à démonter le mécanisme d’où elle procède, commençons par montrer que le point, bien que l’on s’efforce de le ramener à des dimensions nulles, tend continuellement à s’étendre, à s’enfler et cela de différentes manières : à se prolonger par une droite, à irradier, à grossir. Le point se présente comme une unité irréductible.

La figure pose donc un problème, celui de trouver une structure formelle susceptible d’éveiller le sentiment d’une simplicité telle qu’elle confine à l’inexistence. Cette forme ne peut être que de nature circulaire. Le point est le départ, en mettant le point on met la création en mouvement. Pratiquement, le point est le départ de chaque toile, aucune idée de forme à venir.

Le point gravite en fait entre deux pôles : l’infiniment petit et l’infiniment grand de nature circulaire. Notre raison s’irrite de ses dimensions, nos sens de son immatérialité. Le point dans le rêve exprime cette dialectique déchirante. Avant même que nous nous en doutions notre imagination a joint les deux points par une droite. La perception de deux entités formelles, indépendantes l’une de l’autre, résulte de l’effet de surprise mais une imagination facile a déjà mesuré l’écart qui les sépare et inventé le moyen de les réunir. Elle s’est étirée. Comme un enfant tend les bras pour saisir un objet trop lointain, puis s’est déplacé, comme ce même enfant. Elle a mesuré l’obstacle et sa nature, imaginant qu’il est fait d’eau, de vide, d’air adaptant à chaque aspect le procédé mécanique capable de le vaincre : nage, vol, saut.

Mais l’un de ces points est notre point d’élection, celui dont nous partons pour le joindre à l’autre ce qui implique des conduites d’éloignement variant avec le degré d’intensification de notre moi au point de départ avec le degré d’accord que nous réalisons avec lui, suivant que nous soyons plus ou moins enclin à le fuir ou au contraire peu disposé à nous éloigner. Une imagination asservie au réel immédiat accepte la distance contingente mais dès que le rève apparaît, la distance disparaît.

LA SPIRALE, ÉLOIGNEMENT PROGRESSIF

La spirale réalise l’inflation du point mais le dote d’une structure linéaire, elle sacrifie la surface unie à la structuration et constitue un moyen terme entre l’inflation du point et l’éloignement rectiligne.

L’éloignement peut aussi passer par un troisième point et c’est LA LIGNE BRISÉE. Cette dernière est un détour agressif, une droite brusquement interrompue par un obstacle ou un changement d’accentuation imprévu, un désir du droit contrarié Ses arêtes sont tranchantes.

LA COURBE SINUEUSE s’oppose à la ligne brisée, c’est une droite qui se met en mouvement, qui serpente.

LE CONTOUR doit être assez fuyant pour suggérer ce qu’il contient et révéler ce qu’il cache.

IDÉALISATION DES FORMES GÉOMÉTRIQUES : PARABOLE DE LA DROITE.

Une ligne peut être une vocalise. La main trace. Aussi pure que soit la trace, une boursouflure, un tremblement, trahissent des sentiments lorsque le trait tremble, lorsque ce tremblement n’est ni sénile, ni épileptique mais le signe de l’émotion ressentie par le créateur.

Il faut descendre dans un dessin comme dans une mine, suivre la ligne comme un boyau, prospecter les couches à des profondeurs différentes, extraire le sens de la veine qu’on suit. La main tremble, sa pression sur le crayon est inégale et si parfaite qu’elle soit, d’imperceptibles nuances s’y traduisent. Là un gris succède à un noir franc. Le crayon une fois parti trace des contours imaginaires, invente des trajets, ébauche des objets. Ici, la ligne s’élargit insensiblement. Elle tend cependant vers l’idéal et cherche une perfection. Puis la règle la conduit : approximation de la droite idéale, rêve. Les données sensibles, les accidents tendent à disparaître. On ne lui cherche plus un contenu propre à l’émotion de la création. Elle répond à des idées générales.

SYMBOLISME GÉNÉRAL

A certaines variantes près, les structures formelles font preuve d’une constance remarquable. Leur signification présente un caractère d’universalité. Au premier abord, il peut paraître impossible de concilier nos vues sur la nature primitive-régressive et infantile de l’art abstrait avec les faits suivants : l’Art Abstrait a connu en plein XXème siècle, dans une civilisation sans rapport apparent avec celles qui nous ont occupés, un regain d’activité très important. Il a même été considéré comme le représentant le plus significatif de l’art moderne. A la réflexion, il n’y a là rien de troublant. Nous avons défini l’Art Contemporain comme un art en lutte avec le monde, lutte qui se traduit par le désir de le rebâtir, de le remanier, de lui substituer une "réalité nouvelle". Généralement ce combat se solde par la négation pure et simple du monde existant.

Fait significatif, les artistes ont étendu leur hostilité aux aspects raisonnables de la pensée, à l’intelligence, à toute opération mentale tournée vers le dehors.

Cette attitude, celle de l’homme qui se détourne de la réalité, parce qu’elle nécessite une somme d’ajustements trop pénibles, est bien connue et a été étudiée avec soin en psychologie normale et pathologique dans les états d’introversion. Sa caractéristique principale est de s’accompagner de processus régressifs, c’est à dire de retours en arrière à des stades déjà dépassés de l’évolution. L’Art Abstrait serait un de ces stades révolus dont la rupture entre le monde et la sensibilité artistique aurait amené le retour.

Un dernier point reste à élucider. Nous avons admis le retour anachronique d’une phase infantile de l’évolution plastique sans retrouver de traces profondes caractéristiques de la mentalité primitive. L’Art Abstrait actuel souffre d’une dévalorisation symbolique et métaphysique à ce point totale que maints critiques l’ont défini comme un art strictement formel, disons décoratif.

Les modalités des mécanismes de régression expliquent cette carence. Les régressions ne réalisent jamais un retour absolu à un état antérieur mais seulement un retour localisé et partiel, sous forme de compromis entre l’état passé et l’état présent. Ces compromis se présentent comme des symptômes dont le sens échappe à celui qui les subit : leur signification reste inconsciente. C’est le cas pour l’art abstrait ; les formes ont émergé mais la mentalité primitive qui est leur élément, leur substrat magique et religieux, nous est inaccessible.

MÉTAPHYSIQUE, COSMOGONIE, COSMOLOGIE

Nous avons décelé dans de nombreux films abstraits des analogies avec les spéculations sur l’origine et l’essence du monde. Le film abstrait se présente souvent comme une géométrie affective utilisant des éléments, des formes, des combinaisons de formes bien définis Dans cette géométrie, le point notamment joue le rôle de l’oeuf alchimique. Kandinsky le donne pour origine de la droite : il est le "principe", l’infinie potentialité d’irradiation. De telles analogies dont nous ne pouvons citer qu’un exemple justifient une étude comparative avec les grands systèmes métaphysiques, géométriques, numériques et astrologiques.

INTERPRÉTATION ANALYTIQUE

Parallèlement, il est possible d’établir une classification des symboles et de les interpréter. Certains d’entre eux appartiennent au symbolisme universel, à l’inconscient collectif et au rêve (17). D’autres nécessiteraient une analyse individuelle plus poussée. Il serait également souhaitable de poursuivre des expériences sur les spectateurs avec certains films choisis comme tests.

NATURE DU GRAPHISME

Le sens commun déjà possède certains critères permettant de qualifier le graphisme. Tracé sensuel, maladroit, sans caractère, mou, sont des expressions fréquemment employées. La graphologie et l’interprétation de certains tests comme le test du gribouillage, ont donné à ces notions une base objective. Tracé anguleux-agressif, tracé arrondi-adapté, tracé hésitant-inhibé ; analyse de la mise en page : étendu, ramassé, concentré, aéré sont des qualités propres à la composition.

LE MOUVEMENT

Le mouvement nous dévoile l’aspect spécifique de l’art abstrait au cinéma : il objective la dynamique imaginative. Une fois compris le symbolisme des figures, il devient facile de l’interpréter. Mouvements circulaires, centripètes d’attraction, centrifuges de fuite, de répulsion ; mouvements repliés ou étendus ; disparition-négation, éclipses ; mouvements d’approche, de fusion, mouvements frôlants, caressants spasmodiques ou hostiles, à la signification sexuelle évidente.

Mouvements ascensionnels ou de chute, de vol ou de nage, apparentés à l’imagination de la matière. Mouvements agressifs de mordre, de griffer, de ramper propres à l’imagination animale.

LE MOUVEMENT ET LES FORMES

Il est clair que l’interprétation primaire des formes simples n’éclaire que partiellement la compréhension du film abstrait. Divers facteurs travaillent à leur faire perdre leur individualité : la composition et le mouvement. Par composition nous désignons un ensemble statique et le processus qui y conduit et la dynamique additive de son élaboration. En réalité, il serait plus juste de parler d’une dynamique adductive, d’une convergence vers un tout qui représente une entité qualitative différente de la somme des qualités de ses composantes. Cependant, le terme additif nous paraît justifié. Il implique que tout signe une fois créé reste présent dans l’ensemble qui le contient. C’est un fait de peinture. A l’écran, la composition en mouvement donnera donc une chronologie de l’apparition de chacun des éléments. Elle sera une animation de nature historique comparable aux processus d’élaboration. (test du gribouillage).

Mais elle n’est qu’un des éléments du film abstrait, le plus souvent même qu’un facteur, dont la permanence ne dépasse pas le cadre d’une séquence. Le ressort principal du film abstrait, dont cette forme d’art tire son originalité, sera un mouvement de nature substitutive. Les signes apparus disparaissent pour faire place à d’autres signes. Les ensembles eux-mêmes se substituent les uns aux autres. Nous pourrions si nous voulions, parler d’une composition fluide qui s’oppose à la composition statique : la première imposant une permanence, la seconde une fluidité suggestive ; l’une aidant notre mémoire, fait gravé et l’autre s’en jouant, fait d’oubli, de métamorphose ou fait de disparition.

Cela est tellement vrai que le seul film qui à notre connaissance exploite la permanence des signes, qui peu à peu s’estompent mais restent présents, "comme dans un brouillard", est apparu comme une profonde originalité. C’est "Motion Painting n°1" de Fishinger. Ce qui intéresse généralement le spectateur et les créateurs dans le film abstrait, c’est non pas le problème de la permanence et du fait terminé de la compositions spatiale, mais la substitution liée au facteur temps. Le changement donne une notion du temps plus vraie, en tout cas plus aigüe que la permanence. L’historique d’une composition donne même une fausse idée du film abstrait. On a reproché à Fishinger la lourdeur, le mauvais goùt de ce film qui n’est cependant pas moins gracieux que les autres. La vérité est que le mouvement additif qu’il exploite présente un intérêt beaucoup moindre. Il répond à la question que se pose un amateur de tableau : "par quel signe le peintre a-t-il commencé, par lequel a-t-il fini

Les peintres avaient pressenti ce problème (cf. Variations de Veronesi ou Variations de Rudolf Bauer) leur suite de tableaux ne présente pas de permanence de signes mais des substitutions. Leurs signes racontent une histoire qui n’est pas l’historique de leurs signes mais peut-être y a-t-il lieu de rechercher le lien d’unification dans les principes de substitution des métamorphoses.

La photographie et le cinéma ont libéré la peinture d’un souci de vraisemblance. D’autres soucis sont apparus. La peinture aujourd’hui crée du temps immobile : comme en graphologie on interprète le dynamisme d’une trace. La trace est là, elle existe. Le cinéma, lui, s’est inventé la fugacité des lueurs entoptiques.

CONCLUSIONS

La forme de notre esprit, nos expériences d’hommes modernes nous empêchent de réagir totalement devant les films abstrait. Nous fuyons une réalité sans positivement en retrouver une autre. Il ne saurait être question de compenser notre cécité devant les formes qui s’y inscrivent par une attitude intuitive de sympathie à leur égard ; Seule une méthode critique pourrait y parvenir.

LISTE DES FILMS UTILES A LA COMPREHENSION DU FILM ABSTRAIT

1908 Les Joyeux Microbes ~Emile Cohl \
1910 Les Retapeurs de Cervelles ~Emile Cohl \
1918 Les Pieds Nickelés ~Emile Cohl \
1921 - Diagonal Symphony ~V. Eggeling \
 - Rythmus 21 ~Hans Richter \
1922 25 Opus 1 à ... ~W. Ruttmann \
1923 - Rythmus 23 ~Hans Richter \
 - 24 Ballet Mécanique ~Fernand Léger \
1925 - Rythmus 25 ~Hans Richter \
 - Crystals ~H. Chomette1926 \
 - Cinq Minutes de Cinéma Pur ~H. Chomette \
 - Film Study ~Hans Richter \
 - Berlin Symphony Einer Groszstadt ~W. Ruttmann \
 - Emak Bahia ~Man Ray \
1928 - Arabesques ~Germaine Dulac \
 - Abstractions ~Len Lye \
 - Thèmes et Variations ~Germaine Dulac \
 - Etoile de Mer ~Man Ray \
 - Disque 957 ~Germaine Dulac \
 - Marche des Machines ~Eugène Deslau \
 - A propos de Nice ~Jean Vigo \
1929 - Anemic Cinema ~Marcel Duchamp \
 - Jeux des Reflets et de la Vitesse ~H. Chomette \
 - Prétextes ~Sandy \
 - H2 O ~Ralph Steiner \
 - Tusalawa ~Len Lye \
 - Hungarian Dance ~O. Fischinger \
 - Melodie der Welt ~W. Ruttmann \
 - Son Visuel ~Pfeininger \
1930 Etudes 6 à 12 ~O. Fischinger \
1930 31 Arabesques ~Germaine Dulac \
1931 - Brahms Rapsody ~O. Fischinger \
 - Coloratura (noir et blanc) ~O. Fischinger \
1933 Circle ~O. Fischinger \
1934 - Color Box ~Len Lye \
 - Symphonie en Bleu (Commère de Windsor) ~O. Fischinger \
1936 - Rainbow Dances ~Len Lye \
 - Allegretto (couleur) ~O. Fischinger \
 - Rythm in Light ~Th. Nemeth \
 - Synchrony ~Th. Nemeth \
1937 - Trade Tatoo ~Len Lye \
 - Optical Poem (2è dance hongroise) ~O. Fischinger \
1938 - Parabola ~Th. Nemeth & Rutherford Boyd \
 - Fantasmagoria I ~D. Crockwell \
1939 - American March ~O. Fischinger \
 - Fantasmagorie II ~D. Crockwell \
1940 - 2 films inachevés ~L. Veronesi \
 - Fantasmagorie III et IV ~D. Crockwell \
 - Themis ~Dwinell Grant \
1941 - V for Victory ~Mac Laren \
 - Lambeth Walk ~Len Lye \
 - 1941 ~Francis Lee \
 - Tarentella ~Th. Nemeth \
 - Le Bijou ~Francis Lee \
 - Spools Sport ~Th. Nemeth \
 - Idylla ~Francis Lee \
 - Contrathemis ~Dwinell Grant \
1941-42 Point Focus Photography ~Mylon Myriam \
1942 - HenHop ~Mac Laren \
 - Marching the Colours ~Glover \
 - Five for Four ~Mac Laren \
 - Film n° 6 ~L. Veronesi \
 - Dollars Dance ~Mac Laren \
1943-45 Five Abstract Films Exercises ~J. & J. Whitney \
1944 - Glenn Falls Sequence ~David Crockwell \
 - Allegretto Allegretto ~O. Fischinger \
1944-46 Dreams that Money Can Buy ~Hans Richter \
1945 Three Dimensional Experiments ~Dwinell Grant \
1947 - Variations ~Luigi Veronesi \
 - Light Modulators ~Elwood Decker \
1948 - Punkt Preludium ~Sören Melson \
 - Light reflexion ~J. Davis \
1949 - Legato ~J. Davis \
 - Motion Painting n° 1O. ~Fischinger \
 - James Whitney’s Studies in Motion Film ~Elwood Decker \
1950 - Calder (Musique de John Cage) ~Burg. Meredith \
 - Electric Night ~Eugène Deslau \